KLAUS DIBBELT

DAS EIGENSTÄNDIGE ERARBEITEN VON SOLOLITERATUR FÜR DIE GITARRE
UNTER BERÜCKSICHTIGUNG LERNPSYCHOLOGISCHER ERKENNTNISSE
- versuch einer systematischen annäherung -

(1983, als web-dokument überarbeitet 2006)

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vorwort zur neuveröffentlichung

inhaltsverzeichnis

kapitel 1

kapitel 2

kapitel 3

kapitel 4

kapitel 5

kapitel 6

kapitel 7

kapitel 8

abkürzungen und zeichen

anmerkungen

literatur

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 8 PHASE (d): FIXIERUNG  - INHALTE -  

             8.1       einführung 

             8.2       lerntheoretische postulate     

             8.3       berücksichtigung der struktur beim fixieren      

                                   8.3.1  beispiel                 

                                   8.3.2 zusammenfassung abstrahierter aspekte    

             8.4       kriterien und terminologie zur bewertung fixierter fingersätze      

             8.5       stellenwert technischer grundsätze    

             8.6       isolieren technischer übungen           

             8.7       lösen stiinmführlicher probleme         

                                   8.7.1 homophonie          

                                   8.7.2 polyphonie             

             8.8       beispiele für fingersatz-fixierung                  

                                   8.8.1  beispiel 1              

                                   8.8.2  beispiel 2               

                                   8.8.3  beispiel 3               

 

 

8. PHASE(d): FIXIERUNG - INHALTE -

8.1. einführung

die grundthese dieses kapitels, deren berechtigung m.e. durch die ausführungen in den vorangegangenen kapiteln hinreichend belegt ist, lautet:

eine optimale fixierung produziert bewegungs- und technische strukturen, die den musikalischen kongruent sind.

die kriterien, die ein optimales fixierungsergebnis kennzeichnen, können zwar theoretisch benannt werden; es scheint mir aber unmöglich, allgemeine hinweise oder regeln dafür auszuarbeiten, wie ein solches ergebnis praktisch zu erreichen ist, das - abhängig von der jeweiligen musikalischen situation, der beabsichtigten interpretation, den individuellen technischen fertigkeiten und anatomischen vorausetzungen des gitarristen - sehr unterschiedlich beschaffen sein kann.

ich habe mich darum entschlossen, die theoretischen ausführungen des kapitels durch die erörterung und diskussion von beispielen für deren mögliche realisierung zu ergänzen.

die jeweils für oder gegen eine bestimmte entscheidung angeführten argumente sollen dabei vor allem die breite des spektrums der zu berücksichtigenden komponenten aufzeigen.

da gerade die abhängigkeit der fixierung vom jeweiligen werkverständnis demonstriert werden soll, muss jeder beispielhaften fixierung eine deutung der betreffenden stelle zugrundegelegt werden. diese musikalischen vorstellungen sind meine persönlichen; z.t. konstruiere ich auch konträre meinungen (oder versuche, solche aus authentischen fixierungsresultaten zu abstrahieren), um die notwendigkeit unterschiedlicher umsetzungen darstellen zu können.

die qualität und vollständigkeit dieser unvermeidlichen prämissen soll selbst nicht zur diskussion gestellt werden; vielmehr versuche ich, die gründe für die angemessenheit der aus ihnen resultierenden fixierungen so detailliert anzugeben, dass aus ihnen gleichzeitig die konsequenzen für die verwirklichung evtl. abweichender vorstellungen hervorgehen.

die darstellung der beispiele folgt nicht dem in der arbeit geforderten phasenmodell; da hier für eine detaillierte werkanalyse kein raum ist, erwähne ich deren ergebnisse nur fragmentarisch und lediglich, wenn sie für eine bestimmte entscheidung relevant sind.

8.2. lerntheoretische postulate

in phase(d) legt der erarbeitende eine technische realisierung seiner interpretation fest. dabei kann er die einzelnen parameter und aspekte nicht mehr getrennt bearbeiten; jeder fingersatz muss zugleich allen strukturellen und klanglichen erfordernissen rechnung tragen, da ein erst später hinzugefügtes kriterium mit den bereits fixierten ideen kollidieren kann.

der stellenwert, der der fixierung im "Lehrplan Gitarre" des "VdM" eingeräumt wird, scheint hier bei weitem zu gering: lediglich in der "Unterstufe 2"[160] - in der sich der schüler laut "Literaturverzeichnis"[161] z.b. mit "Giuliani: op. 1a, Heft 1" beschäftigt - finden "Fingersatzfragen" als "Arbeitsinhalt" eingang in den unterricht (zum vergleich: bis zum erreichen der oberstufe lernt der schüler auf jeder der vier teilstufen eine neue methode des "Stimmen(s) des Instruments").[162]

ziel der fixierung ist es, eine bewegungsfolge auszuarbeiten, in der nichts dem zufall überlassen ist. nur die identische wiederholung sensomotorischer abläufe kann schliesslich beim üben dazu führen, dass diese als ganzheiten automatisiert werden; da dabei jede teilbewegung als auslösereiz für die jeweils nächste fungiert, würde jede veränderung im ablauf zu einer störung führen.[163]

die kognitive planung von bewegungsstrukturen ist voraussetzung für ein anschliessendes üben in musikalischen und technischen sinnzusammenhängen[164], bei dem sich der gitarrist - anstatt eine vielzahl einzelner fixierter partikel zu lernen - nur die zuvor bewusst erstellten ideen und prinzipien, die den einzelnen vergangen und bewegungen den sinn geben und sie - im idealfall zwangsläufig - verursachen, zu vergegenwärtigen braucht.
so kann er einsichtig lernen.[165]

banales (und nur die technik betreffendes) beispiel ist die entscheidung für eine fs-formel der rechten hand: anstatt jeden ton mit seinem dazugehörigen anschlagsfinger zu lernen, genügt beim üben eine einmalige reaktivierung des fixierten prinzips.

die bewusstmachung dieser formel kann selbst bei automatisiertem ablauf als kontrollmittel eingesetzt werden oder störungen des automatismus kognitiv überbrücken.[166]

"Im richtigen Moment das Richtige zu denken und diese Gedankenabläufe so lange zu trainieren, bis sie sich mühelos von allein einstellen" nennt WOLTERS[167] als seine "dringlichsten Postulate für "rationelles Üben".

um die bewegungsfolgen im notentext vermerken zu können, wird eine notation benötigt, die geeignet ist, alle fixierten teilhandlungen zu erfassen, also - neben fingerbezeichnungen für beide hände - symbole für unterschiedliche anschlagsarten, für vorbereitende und führfinger, für diverse dämpftechniken sowie präzise bezeichnungen der anschlagsstellen u.v.a. bereitstellt. diese notation kann jeder gitarrist seinen bedürfnissen entsprechend selbst entwickeln, da sie nur der eigenen orientierung dient.

anregungen hierzu können z.b. dem "index classic guitar"[168] oder LINDs "Techschrift"[169] entnommen werden.

entsprechend dem vorgang der fixierung sollten bei der niederschrift nach möglichkeit die zugrundeliegenden ideen und prinzipien deutlich werden. die angabe von schemata und formein macht einzelbezeichnungen überflüssig.

8.3. berücksichtigung der struktur beim fixieren

8.3.1. beispiel

eine der musikalischen struktur angemessene fixierung will ich zunächst an einem - konstruierten - beispiel demonstrieren, das zwar nicht die spieltechnische und bewegungsmässige umsetzung betrifft, aber den vorteil hat, dass sich die zahl der zu berücksichtigenden komponenten gering halten lässt. diese werde ich dafür stark problematisieren, um dann aspekte, die für die fixierung auch komplexerer strukturen (insbesondere das erarbeiten "musikalischer" fingersätze) relevant sind, abzuleiten.

wenn in einer lautentranskription der bassverlauf

erscheint, wird sich beim quellenstudium vermutlich

als originaltext herausstellen [170]. der bearbeiter hat das postulat der grösstmöglichen texttreue auf die anzahl der beibehaltenen töne bezogen und damit die wahrscheinlich schlechteste aller denkbaren lösungen produziert: der musikalische sinn ist - sowohl visuell als auch akustisch - völlig unverständlich geworden.

der originale bassverlauf (0) hat zwei wesentliche merkmale:

  • die absteigende folge von sprüngen im ersten takt, mit dem deutlichen end- und zielton 9; sie erzeugt zwei hintergrundslinien: 1-3-5-7-9 und 2-4-6-8,
  • eine diese fallende bewegung ausgleichende, vom grundton aus aufsteigende dur-skala

die transkription I isoliert den zentralen ton 9 und zerstört damit sowohl die teilstrukturen als auch ihren zusammenhang.[171]

eine zum vergleich herangezogene bearbeitung böte vielleicht diese transkription an:

ihr anliegen ist offenbar, dass der eindruck "fallende sprünge" erhalten und die hintergrundlinien verständlich bleiben; das lässt jedenfalls die tatsache vermuten, dass die versetzung nicht an der sinnentscheidenden, sondern an einer stelle vorgenommen wurde, die beiden teilen des ersten taktes (1-4 und 5-9) die fallende tendenz lässt: die oktavierung ist akustisch abstrahierbar, der ton 9 wird logisch erreicht. unterstellt man für die oberstimmen z.b. die sequenzierung eines halbtaktigen motivs(A), würde diese lösung noch an angemssenheit gewinnen:

gegen sie sprechen folgende punkte:

  • die tonleiter (zweiter takt) bleibt zunächst unverständlich. der septsprung als solcher wäre freilich gar nicht so störend - und ist an ähnlichen stellen oft tatsächlich komponiert -, insbesondere wenn über ton 9 eine mit einer kadenz erreichte tonika liegt; dass das ohr hier aber in weniger als einer taktzeit mit zwei gleichgerichteten sprüngen eineinhalb oktaven bewältigen (und dabei einen septsprung als oktavierte sekund erfassen) muss, ist zuviel verlangt. zudem ist ausgerechnet der extrem leichte ton 10 der tiefste der ganzen passage. hier hätte eine spätere rückoktavierung (je nach motivischer situation in der oberstimme z.b. bei 13 oder 14, möglichst aber erst nach ablauf der tonleiter) abhilfe geschaffen:
  • entscheidend aber ist, dass diese lösung die struktur der fallenden sprünge verkennt: nicht der aufwärtssprung, sondern der auftaktige quintsprung ist das sequenzierte motiv. so erklärt sich auch der zwischen den quartsprüngen auftretende terzsprung: er teilt die vier motive (m, m', m'', m''') in zwei abschnitte (M und M').

    M' liegt eine quart tiefer als M.

die richtige grundidee von II kann also verbessert werden:

hier fällt natürlich der dezimsprung (5/6) ins auge und ins ohr, da er sich aber zwischen den sequenzelementen M und M' - auch der oberstimme hatten wir ja die sequenzierung eines halbtaktigen motivs A zugebilligt [172] - befindet, und weil darüberhinaus die übergeordnete idee der fallenden quintsprünge akustisch voll erfasst werden kann, sind der zusammenhang und die sinnfälligkeit der passage sehr wahrscheinlich. (bei der ausführung könnte eine leichte zäsur nach ton 5 noch zum verständnis beitragen.)

sollte die oberstimme allerdings ganztaktige bögen spannen, ist eine weitere möglichkeit zu erwägen: die hintergrundslinie (l)-3-5-7-9 wird oktaviert:[173]

es gibt nur einen - allerdings recht gravierenden - nachteil:

aus den quintsprüngen abwärts, die ja das dominante-tonika-verhältnis (spannung-entspannung) implizieren, werden quartsprünge aufwärts. wenn auch D-T nach wie vor hörbar ist, fehlt doch die schwere in der auflösung. (evtl. könnte man bei der ausführung hier durch verstärkte akzentuierung der
taktzeiten nachhelfen).

diesem mangel stehen einige vorteile gegenüber:

  • die folge der sprünge in ihrem intervallischen abstand ist erhalten.
  • beide hintergrundiinien sind erhalten.
  • der zentrale ton 9 wird logisch erreicht.
  • von ton 9 kann abgesprungen werden, ohne dass die tonleiter unverständlich wird: in diesem zusammenhang kann die septim durchaus als transponierte sekund aufgefasst werden, zumal hier der vorherige sprung (7/8) umgekehrt wird (nach dem empfinden - und den kontrapunktregeln - ist ein abwärtssprung "fällig"). steht einer rückoktavierung an diesem punkt aber die oberstimmenstruktur entgegen, kann die skala auch oktaviert weitergeführt werden:

den aspekt der technischen ausführbarkeit der lösungen im zusammenspiel mit der oberstimme habe ich der übersichtlichkeit der darstellung wegen ausgespart. unter günstigen voraussetzungen ist als transkriptionslösung auch eine oktavierung der gesamten passage möglich.

8.3.2. zusammenfassung abstrahierter aspekte

das beispiel konnte folgendes verdeutlichen:

  • es gibt keine richtige transkription, sondern nur mehr oder minder angemessene lösungen.
  • nicht nur ein kriterium (etwa: die menge der unveränderten töne), sondern die - von der scheinbaren stärke der veränderungen unabhängige - anzahl der erhaltenen strukturen bestimmt die qualität der lösung.
  • notwendige voraussetzung für eine solche lösung ist also die kenntnis der musikalischen strukturen, die die vergleichs- und entscheidungskriterien bereitstellt.
  • die transkription muss nicht nur dem stück, sondern auch der beabsichtigten interpretation (hier z.b. die motivgrösse betreffend) angemessen sein.
  • die kenntnis der kriterien, aus denen die lösung entstanden ist, ermöglicht später eine unterstützende spielweise; dagegen kann selbst die beste lösung durch unangemessene ausführung zerstört werden, weil ihre entwicklungsgeschichte und ihr sinn dem spieler nicht bewusst sind.
  • weniger aufwendige lösungen können zwar auch eine sinngemässe wiedergabe erlauben; diese wird aber nur durch einen erhöhten gestaltungsaufwand beim "spiel" sinnfällig. die passage im beispiel, die in ihrer originalgestalt auch ohne interpretierende verdeutlichung voll verständlich ist, wird in den lösungen I und II nur transparent, wenn gegen den charakter der lösungen angespielt wird, da dieser selbst der musik entgegensteht[174].

diese thesen gelten nicht nur für veränderungen des notentextes, sondern sinngemäss für jede manipulation, die in irgendeiner weise das akustische resultat verändern kann.

8.4. kriterien und terminologie zur bewertung fixierter fingersätze

die bezeichnung "neutral", die schon als für die beschreibung von klangeigenschaften ungeeignet bewertet wurde[175], kann noch weniger zur kennzeichnung von fingersätzen (fs) herangezogen werden, da hier überhaupt keine pole existieren, zwischen denen der "neutrale" fs den mittelpunkt bilden könnte. jeder fs hat bestimmte klangliche eigenschaften; nur werden diese, solange es sich um "normale" (was wohl als "blattspiel-geeignete" gedeutet werden muss) fs handelt, im allgemeinen nicht untersucht.

üblich ist auch die charakterisierung durch die begriffspaare "leicht/schwer" und "gut/schlecht". da in diesen bewertungen die ihnen zugrundeliegenden kriterien nicht zum ausdruck kommen, will ich sie zunächst durch zwei definierte kategorien ersetzen:

  • (1) aufwendigkeit
    def.: ein fs gilt als umso aufwendiger,
      • (a) je mehr körperliche energie (bewegung + kraft) zu seiner ausführung nötig ist, und
      • (b) je mehr er vom "prima vista"- resp. "lagerfeuergriff"-fs abweicht.

  • (2) musikalität
    def.: ein fs gilt als musikalisch, wenn schon seine technisch korrekte ausführung eine optimale wiedergabe der musikalischen strukturen und der gestalterischen absiehten des interpreten bewirkt (im idealfall: erzwingt).

    die zu einem musikalischen fs beitragenden faktoren sind:

  • (a) die eignung des fs, die betreffende passage notengetreu wiederzugeben[176]

    beispiel: ein liegender basston wird so gegriffen, dass er seinem notenwert entsprechend gehalten werden kann, während die oberstimme sich bewegt.

  • (b) die äquivalenz von musikalischer und körperlicher bewegungsenergie

    beispiel: eine kraftvolle, weite melodische bewegung wird durch einen lagewechsel mitvollzogen.

  • (c) die äquivalenz von musikalischer und körperlicher spannung bzw. entspannung

    beispiel: ein vorhalt wird überstreckt gegriffen, seine auflösung erfolgt durch entspannung in der hand.

  • (d) die äquivalenz von musikalischer und körperlicher ordnung

    beispiel: in einem homophonen stück werden die töne der oberstimmenmelodie durchgehend mit dem a-finger angeschlagen.

  • (e) sein begünstigender einfluss auf die verwirklichung klanglicher absichten

beispiel: um einen warmen ton zu erzeugen, wird eine hohe lage gewählt.

"musikalisch"ist also in diesem zusammenhang ein synonym für "strukturadäquat", somit ein uneingeschränkt positives prädikat.

um die zunächst ignorierten kategorien "qualität" und "leichte spielbarkeit" mit sinn zu füllen, liesse sich definieren:

der beste fs ist der musikalischste.

aus der abhängigkeit von den gestaltungsabsichten, die bei der aufzählung deutlich geworden ist, folgt dann:

es gibt keinen per se guten fs.

eine lösung, die einer bestimmten interpretation optimal angemessen ist, kann (bzw. muss) für eine andere völlig unmusikalisch sein.

die nicht seltene ansicht, ein werk habe eine objektiv feststellbare struktur, die folglich auch nur eine gestaltung zulässt, ermöglicht natürlich auch eine absolute, objektive bewertung eines fs.
diese ansicht teile ich nicht.

aus der definition des musikalischen fs könnte man schliessen, dass er auch leicht sei. das stimmt insofern, als er die notwendigen gestalterischen anstrengungen beim "spielen" reduziert. dieser erleichterung steht aber in den meisten fällen ein gesteigerter technischer aufwand gegenüber, ein angemessenes verhältnis dieser faktoren soll als kriterium für die bezeichnung "leicht" gelten. weil aber die aufwendigkeit laut definition (1a) mitbestimmt ist von den anatomischen voraussetzungen des interpreten und seinem technischen stand, sowie laut (1b) von seiner gitarristischen erfahrung und flexibilität, muss definiert werden:

def.: ein fs ist leicht, wenn er die im rahmen der individuellen fertigkeiten des interpreten grösstmögliche musikalität aufweist.

der gitarrist findet also "seinen" fs, indem er den besten anstrebt, dann aber die nötigen konzessionen an die spielbarkeit macht.

natürlich muss er sich bemühen, sein technisches niveau so zu erhöhen, dass er die beste lösung spielen kann; andererseits sind diese fertigkeiten häufig von den manuellen voraussetzungen her begrenzt und können - zumindest kurzfristig - nicht im erforderlichen mass verbessert werden.

dabei ist auch zu berücksichtigen, dass selbst ein schlechter fs zu einem guten ergebnis führen kann, wenn sich der spieler dessen mängel bewusst ist und ihnen bei der ausführung mit geeigneten gestalterischen massnahmen entgegenwirkt.

auch wenn die vorübergehend relativ klaren und eindeutigen aussagen wieder vor den vielen variablen und subjektiven faktoren kapitulieren mussten und die letzte, entscheidende definition diese wieder relativiert, konnte das zusammenwirken der einzelnen komponenten - wie ich hoffe - so deutlich werden, dass die möglichkeit individueller verarbeitung gegeben ist.

das eigentliche problem aber wurde noch nicht erwähnt:

hätten wir es auf der gitarre nur mit einstimmigem melodiespiel zu tun, liesse sich aus den faktoren (2a)-(2e) eine brauchbare regelliste ableiten [177]. tatsächlich wird aber oft die optimale verwirklichung eines der postulate die der anderen weit zurückdrängen. ein in einer hinsicht musikalischer fs wird also in den meisten fällen unter einem anderen aspekt unmusikalisch sein. welche komponenten bei der dann notwendigen kompromisslösung den vorrang haben, kann - wie schon in 8.1. ausgeführt - unmöglich systematisiert werden.

die bei der gestaltung erstellte prioritätenreihe[178] sollte grundlage für die jeweilige entscheidung sein.

vom herausgeber vorgeschlagene fs unhinterfragt zu übernehmen, kann nur gerechtfertigt sein, wenn der erarbeitende

  • (1) sich den gestalterischen absichten des herausgebers anschliessen will, ohne sie zu kennen;

    nur sehr selten umreisst ja der einrichter in einem vorwort seine orstellungen.

  • (2) darüberhinaus darauf vertraut, dass der bearbeiter immer die seiner interpretation optimal angemessene (musikalischste) lösung gefunden hat;

    daraus folgt nämlich nach der definition von musikalität[179], dass diese interpretation durch die fixierung erzwungen wird, auch wenn der gitarrist sie nicht kennt.

  • (3) davon ausgehen kann, dass der fs das eigene technische niveau und die eigenen anatomischen voraussetzungen berücksichtigt.

    schon eine etüde kann hinsichtlich ihres gegenstandes, also der technischen oder musikalischen fertigkeit, die sie schulen soll, ganz unterschiedlich aufgefasst werden. der bearbeiter, der den fs seiner methodischen absicht gemäss erarbeitet, gibt diese selbst aber nicht ausdrücklich an[180]. der gitarrist weiss folglich nicht, was er übt; bestenfalls findet "latentes Lernen"[181] statt. übt der gitarrist hingegen entsprechend dem sinn, den die etüde seiner eigenen meinung nach hat, ist der angegebene fs bestimmt nicht der optimal angemessene[182].

bei der prüfung eines vorgegebenen fs ist die rekonstruktion der kriterien des einrichters häufig schwierig, wenn nicht unmöglich.[183]

den musikalischen verteilungsschlüssel, nach dem SCHEIT in vielen ausgaben linke-hand-bindungen in den noten verstreut, wird man z.b. kaum finden können: die bindungen sollen offenbar lediglich zu günstigen saitenübergängen in der rechten hand bei beibehaltung der anschlagsformel "mi" bzw. "im" führen.

8.5. stellenwert technischer grundsätze

auch unorthodoxe fs-lösungen - die ein renommierter bearbeiter, eingedenk seiner didaktischen verantwortung, natürlich nie fixieren würde - sollten nicht unüberlegt verworfen werden. die begründung eines technischen prinzips impliziert auch immer gründe, die es ausser kraft setzen können.

ein technischer grundsatz besteht nicht um seiner selbst willen, sondern dient dem gitarristen zur orientierung.

wenn dieser um den sinn einer regel weiss, aber meint, ihre übertretung sei zugunsten eines wichtigeren aspekts gerechtfertigt, wird es ihm meist auch gelingen, die fehler, vor denen ihn diese regel bewahren soll, trotz deren missachtung zu vermeiden. unorthodoxes spiel darf der gitarrist freilich nicht als vorwand nehmen, um grundlegende technische fehler oder defizite nicht aufarbeiten zu müssen.

8.6. isolieren technischer übungen

werden technische mängel oder defizite festgestellt, muss sich das üben vorübergehend auf deren gründliche beseitigung konzentrieren. dazu sollte jeweils eine studie ausgearbeitet werden, die das problem exakt isoliert, so umfassend wie möglich löst und dabei weitestgehend von der konkreten situation im stück abstrahiert [184]. auch beim üben ist es also mitunter notwendig, die "Zielzentrierung"[185] zugunsten von " Verhaltens-Zentrierung" bzw. "Lernhandlungen" aufzugeben.

wenn beispielsweise eine bestimmte abzugsbindung nur selten gelingt, gilt es - anstatt diese stelle "einzupauken" - die eigenschaft, die sie so schwer macht (z.b. die fesselung eines dem abziehenden benachbarten fingers), zu abstrahieren und zu prüfen, in welchen anderen konkreten formen dieses problem auftreten kann (z.b. in anderen finger- und saitenkombinationen). dann muss eine übung erfunden werden, in der alle erscheinungsformen der schwierigkeit berücksichtigt sind, deren ausführung also zur bewältigung des gesamten problemkomplexes führt.[186]

nicht nur mängel, sondern auch bestimmte in einem stück verwendete prinzipien, die als solche automatisiert werden müssen (z.b. eine bestimmte zerlegungsformel), sollten zu einer studie umgeformt werden, die von den übrigen elementen der passage befreit ist. (die zerlegungsformel kann beispielsweise auf leeren saiten oder auf "TARREGA-terzen" geübt werden).

solche übungen können schon bei der fixierung ausgearbeitet und zu einem programm zusammengestellt werden, mit dem das tägliche üben begonnen wird. auf diese weise wirkt der erarbeitende auch der gefahr entgegen, dass sich schwierige passagen in seinem bewusstsein zu "angst-stellen" etablieren.

8.7. lösen stimmführlicher probleme

8.7.1. homophonie

wenn sich bei mehrstimmigen fortschreitungen kein völliges legato erreichen lässt, sollte der erarbeitende versuchen, die passage so zu fixieren, dass sich wenigstens eine exponierte (nach möglichkeit die haupt-) stimme konsequent führen lässt.

zum einen wird auf diese weise der akustische eindruck gebundenen spiels erzeugt, zum anderen muss bei der ausführung dem gehaltenen ton in voller länge die kinästhetische aufmerksamkeit zugewendet werden. innerhalb einer passage sollte ein wechsel der führstimme vermieden werden.

aus der tatsache, dass bereits eine geführte stimme einen legato-eindruck hervorruft, ergibt sich, dass kurze artikulation in akkordfolgen nur als solche wahrgenommen wird, wenn sie in allen stimmen erfolgt. (insbesondere ist hier das abdämpfen leerer und mitschwingender saiten bei der fixierung zu berücksichtigen.)

8.7.2. polyphonie

für polyphone musik eignet sich die technik der stellvertretenden führung nicht:

abgesehen davon, dass die stimmen hier meist nicht gleichzeitig fortschreiten, sollen sie ja gerade in ihrer individualität deutlich werden. in den meisten fällen ist eins der gleichzeitig erklingenden themen (bzw. tonfolgen) allerdings schon vorgestellt worden und wird trotz kleiner artikulatorischer inkonsequenzen vom hörer identifiziert, die stimme, deren "text" unbekannt oder wenig sinnfällig ist, muss also besonders sorgfältig geführt werden.

will man die fixierung eines polyphonen satzes auf die akustische transparenz der stimmführung prüfen, sollte man versuchen, die wahrnehmungskanäle unterschiedlich auszurichten: während haptischer und visueller sinn der führung einer bestimmten stimme zugewendet werden, sollte die auditive aufmerksamkeit die verstehbarkeit einer anderen stimme prüfen. (bei drei stimmen ergeben sich so sechs kombinationen.)
eine der stimmen (möglichst eine gleichmässig bewegte) einheitlich kürzer zu artikulieren und damit für die anderen ein konsequentes legato zu ermöglichen, bringt meist ein besser verstehbares ergebnis, als die notwendigen artikulatorisehen kompromisse über die stimmen zu verteilen.[187]

zur undurchsichtigkeit der stimmführung kann auch das weiterklingen eines tones über dem in derselben stimme folgenden beitragen, da das ohr - insbesondere bei nicht stufenweiser fortschreitung - nicht wissen kann, welcher der stimmen es den neuen ton zuordnen muss (da ja in allen stimmen noch ein ton klingt), ihn evtl. sogar als neueinsatz auffasst.

nicht nur gezieltes einsetzen der dämpftechniken, auch ein - zumeist aufwendigerer - fs der linken hand, der exakte ton-wechsel in den stimmen erzwingt, kann solches "verschwimmen" der linien verhindern.

will man z.b. in der "Gigue" aus BACHs lautensuite e-moll (bwv 996) das zerlegungsmotiv m4 als lineare fortschreitung einer stimme (also melodiehaft) wiedergeben, ist ein solcher fs[188],

der - wird nicht ausgiebig gedämpft - diesem motiv erlaubt, sich zu einem geradezu bombastischen vierstimmigen akkord auszubreiten, nicht angemessen.

das ausgreifen einiger töne gewährleistet präzise linearität:

8.8. beispiele für fingersatz-fixierung

8.8.1. beispiel 1

das thema der "Passacaglia" von FRANZ BURKHART[189]

abb. I

besteht aus zwei viertaktigen bögen, von denen der vordersatz (vs) volltaktig, der nachsatz (ns) auftaktig ist. wollte man diese sätze in phrasen unterteilen, könnte die zweite phrase des vs sowohl als voll- als auch als auftaktig angesehen werden. allgemein kann ein starker drang der auf den 3./4n stehenden töne zur jeweils folgenden takt-eins konstatiert werden.

abb.II

abb. III

im vs des "passionato" (der siebten von 18 "Variationen") scheinen die oberstimmen - bedingt durch die schluchzenden vorhalte auf den 3./4n von t.57 und t.58 - zwei taktlange abschnitte zu bilden, um dann in t.59-60 in einem grossen bogen auszulaufen. auch die pausen auf den 1./4n von t.58 und t.59 sprechen für diese phrasierung,

abb.IV

die der einrichter[190] durch seinen fs offensichtlich unterstützen will: die vorhalts-auflösungen können nicht übergebunden werden, es entstehen klangbrüche an den taktenden. insbesondere der übergang t.58/59 erhält eine starke zäsur: ein weiter lagewechsel ohne führfinger, bei dem der 1. finger von der oberstimme in den bass springen und dabei im barré greifen muss.

dass SCHEIT die expressivität der oberstimmen höher bewertet als die korrekte ausführung der bass-stimme, zeigt die kürzung des H in t.58, die er offenbar der doppelten führung des lagewechsels (t. 58, 3./4) wegen vornimmt [191]. es ginge nämlich auch anders:

abb. V

erstaunlich ist nun allerdings die kürzung des f in t.59, da sie nach SCHEITs fs technisch nicht notwendig ist. soll hier eine sequenzbildung t.58/59 (die man aufgrund der halbtonschritte im bass und der -bewegung in den oberstimmen annehmen könnte) verdeutlicht werden? angesichts der phrasenbildung (1+1+2 takte) wäre diese interpretation unhaltbar: eher als t.59 müsste t.57 an t.58 angeglichen werden. trotz des rhythmischen unterschieds deuten auch die fallenden sexten auf eine strukturelle entsprechung von t.57 und t.58 hin:

abb. VI

setzt man die veränderung von notenwerten der bass-stimme als legitim voraus, sollte zumindest einheitlich gekürzt werden:

abb. VII

so würde der bass von anfang an portato-charakter erhalten.

grundsätzlich halte ich aber eine interpretation, die den grossen bogen des basses derart starken zäsuren der oberstimmen-phrasierung opfert, für fragwürdig. vielmehr scheint es mir adäquat, das thema in seiner bedächtigen sachlichkeit und seinem grossen atem den erregten oberstimmen deutlich gegenüberzustellen[192]. dafür dürfte sich zwar das portato als gestaltungsmittel eignen, die klangbrüche an den taktenden wären aber völlig unangemessen, zumal die vorhalts-auflösungen aufgrund ihrer achtel-bewegung eine gewisse zielstrebigkeit zur folgenden takt-eins aufweisen, die von mal zu mal stärker wird:

  • t. 57 endet mit einem spannungslosen dreiklang, die oberstimmen haben keinen sekundanschluss zu t.58.
  • t.58 endet mit einem deutlich dominantischen klang, der sich, wenn auch unkonventionell, nach t.59 auflöst. beide oberstimmen haben sekundanschluss nach t.59.
  • die drängende triole in t.59, 3./4 macht eine anschliessende zäsur völlig undenkbar; zudem ist hier die weiterführung der oberstimmen sehr sinnfällig (überbindung).

während die takte also zunehmend verwachsen, werden die verbindungen von der zweiten zur dritten taktzeit in den oberstimmen immer schwächer:

  • t.57: sekundweises fortschreiten mit eingeschobenem doppelvorhalt
  • t.58: grosser sprung in beiden stimmen
  • t.59: unerwartete - weil gegen die vorherige bewegung gerichtete weiterführung beider stimmen

abb. VIII

diese entwicklung kann als eine verdichtung interpretiert werden, die voll- und auftaktigkeit zunehmend verwischt und deutliche phrasierung nicht zulässt:

abb. IX

die eckigen klammern zeigen die phrasen, die SCHEITs fs verdeutlichen soll, die gestrichelten bögen die melodischen einheiten.

auch das "cresc." (siehe III) ab t.58, das offenbar bis zum "f" in t.60 durchgezogen werden soll, spricht gegen eine zäsur zwischen t.58 und t.59.

eine weitere eigenart der oberstimmen stützt die theorie einer überlagerung der phrasen: bildungen, die den strukturrelevanten abwärtsgerichteten terzzügen in t.57 und t.58 sehr ähnlich sind, befinden sich auch auf dem jeweils 3./4 von t.58 und t.59:

abb. X

so betrachtet, können m, m' und m" als sequenz, m'" als erweiterung des sequenzgliedes m" aufgefasst werden (also 1+1+2). sogar der aufwärts-vorhalt aus t.57, 3./4 findet eine entsprechung in t.59 (hier natürlich auf dem 2./4):

abb. XI

offenbar wird gerade am übergang t.58/59 die verschränkung zweier unterschiedlich strukturierter teile vollzogen. ein musikalischer fs dürfte an dieser stelle den spielfluss also nicht hemmen.

bei der ausarbeitung eines alternativen fs beginne ich aber mit zwei weiteren stellen, die SCHEIT m.e. unmusikalisch eingerichtet hat.

  • der harmoniewechsel von t.59 zu t.60 sollte möglichst gut gebunden sein; mit diesem fs

    abb. XII

    ist das springen des 2. fingers vermieden. zudem wird so die vorhalts-spannung im 4. finger kinästhetisch erfahrbar; bei der auflösung tritt auch entspannung in der hand ein.

  • in t.58, 2./8 ist die abwärtsgerichtete strebewirkung der oberstimmen sehr gut in den fs transponiert; eine organische auflösung müsste nun die überstreckten finger 3 und 4 zurück in die lage C2 bringen. SCHEITs fs deutet aber gerade den 1. finger - der ja das fundament für die melodische entwicklung bildet - als ausleger: die entspannung der hand vollzieht sich in richtung auf die strebetöne, zudem nicht in einer fliessenden bewegung, sondern in einem sprung des 1. fingers von saite auf saite (vom bass in die oberstimme!); dem ohnehin schon gekürzten basis-ton H wird dadurch sogar noch der viertel-wert beschnitten.

    abb. XIII

    will der ausführende einen akzent auf dem 2./4 vermeiden, muss er den bewegungs- und spannungsmässigen eigenschaften des fs sehr bewusst entgegenwirken, da dieser ihn "auf dem falschen fuss erwischt".

    ein fs, der die struktur des schlichten musikalischen vorgangs unterstreicht, liegt auf der hand:

    abb. XIV

führt man diesen konsequent weiter, ergibt sich auch für den problematischen übergang t.58/59 die optimale lösung (ohne zäsur):

abb. XV

der 1. finger kann das barré vorbereiten, 2. und 3. finger dienen als stumme gleiter; eine fliessende bewegung ist möglich, durch die halbe lage in t.58, 4./8 wird auch der anschliessende weite lagewechsel sehr gut vorgespannt.
zudem erlaubt dieser fs, dem H in t.58, 1./4 - und entsprechend den basstönen auf dem jeweils 1./4 von t.57, t.59 und t.60 - einen 3/8-wert einzuräumen, der dem angestrebten portato-effekt eher entspricht als der 1/4-wert.

der komplette fs der linken hand für den vs lautet also:

abb. XVI

auch im ns ist SCHEITs fs in einem sinne musikalisch, der meiner (oder: dem meine) auffassung des stücks nicht entspricht.

nachdem die erregtheit der oberstimmen bereits im vs stark abgenommen hat, übernimmt nun der bass die melodische führung. er hat insgesamt fallende tendenz. die komplizierten spannungsverhältnisse zu beginn des ns - hervorgerufen durch die jeweils auf unterschiedlich schweren taktzeiten eingefügten leittöne und deren ebenso verschieden gearteten auflösungen - beruhigt sich zunehmend, um in die kadenz-grundtöne einzumünden:

abb. XVII

die oberstimmen kontrapunktieren diese entwicklung durch übergebundene [193], kontinuerlich (zunächst chromatisch, ab t.62 diatonisch) fallende, grosse ruhe ausstrahlende terzen.

dieser deutung entsprechend ist ein viertaktiger bogen anzustreben, der den spannungsverlauf im bass voll zur geltung bringt, die terzen dagegen durch bestmögliches legato und gleichbleibende klangfarbe ruhig fliessen lässt (siehe III: "dim. poco a poco").

daran gemessen, weist der vom einrichter gegebene fs folgende unzulänglichkeiten auf:

  • er erlaubt nicht, die angegebenen notenwerte korrekt auszuführen [194]: die überbindungen in t.61, 2.4 und t.62, 3./4 sind nicht möglich.
  • er arbeitet dadurch kleine bögen von 2/4-länge heraus, die sich zu einem hemiolenartigen gebilde ergänzen:

    abb. XVIII

    die als völlig unterschiedlich strukturiert erkannten leitton-auflösungen im bass werden damit als gleichartig suggeriert. (grund für diese gliederung sind offenbar die in t.61, 2./8, t.61, 6./8 und t.62, 4./8 entstehenden dur-dreiklangs-umkehrungen.)

  • die art des lagewechsels in t.52, 3.4 provoziert einen akzent.
  • von t.62 an schafft der fs unnötige kinästhetische und akustische unordnung und verhindert so, dass die absteigenden terzen als solche identifiziert werden. dies zeigt eine getrennte darstellung der fs der oberstimmen:

    abb. XIX

    eine kinästhetische erfahrbarkeit der linienführung ist nicht gegeben; diese akustisch plausibel zu machen, bedarf grösster anstrengung seitens des ausführenden.

    für die folgende - in einem verwickelten kontrapunktischen satz vorstellbare - stimmführung wäre dieser fs höchst musikalisch:

    abb. XX

der gegebene fs ist allerdings insofern musikalisch, als die handinterne spannung jeweils der musikalischen entspricht und sich hier auch in die richtige richtung löst (insbesondere die verschränkungs-spannung von 1. und 3. finger in t.62, 2./8, die sich auf dem 3./8 noch immens steigert, dient wohl diesem zweck).

folgende fs-alternative hat gleiche spannungsmässige qualität, ohne dass sie die obengenannten mängel aufweist:

abb. XXI

dass zu t.63, 3./4 nicht übergebunden werden kann, und dass auf dem letzten triolen-drittel von t.63 die handspannung bei der vorhaltsauflösung zunimmt, sind die einzigen unmusikalischen faktoren des fs. auch die offene saite in t.62, 1./4 kann klanglich nicht voll befriedigen.

für die ersten takte ist auch ein anderer fs, der hochgradige ordnungsqualitäten aufweist, zu erwägen (die weiterführung zu t.62, 2./4 ist allerdings problematisch und hier sehr aufwendig fixiert):

abb. XXII

vorteile:

  • jeder stimme sind je eine saite und ein (bzw. dem bass zwei) greiffinger zugeordnet.
  • die stimmbewegungen sind als räumliche entfernungen kinästhetisch erfahrbar.
  • gleichbleibende klangfarbe ist gewährleistet.
  • der bass wird durchgehend auf umsponnenen saiten gespielt.

nachteil:

  • gerade bei den vorhalts-auflosungen entstehen starke verschränkungs-spannungen. diesem mangel kann aber durch eine in der ganzen passage nach links schräge handstellung entgegengewirkt werden.[195]

auf die ausarbeitung eines fs für die rechte hand wird in diesem beispiel verzichtet, weil sie hinsichtlich der musikalität nur wenig informativ wäre.

8.8.2. beispiel 2
 

die musikalische und kinästhetische ordnungsfunktion eines fs soll anhand einer sequenz aus dem 3. satz: "Allegro moderato" der sonate F-dur von ANTON DIABELLI demonstriert werden:

diese passage erscheint auch - entsprechend transponiert - in der reprise:

zunächst eine fixierung von JUST[196]:

PETER[197] bietet folgenden fs an:

ich halte beide lösungen für chaotisch, sowohl das musikalische ergebnis als auch die motorischen ablaufe betreffend. welche kriterien zu diesen fs geführt haben könnten, ist mir nicht einsichtig.

ich schlage vor [198]:

folgende überlegungen führen zu diesem ergebnis:

aus gründen, die aus der beschaffenheit der shf klar hervorgehen, halte ich eine klangliche übereinstimmung von S(ex) und S(re) für erstrebenswert, da S(re) fs-mässig weniger flexibel - weil an die hohen lagen gebunden - ist, gehe ich bei der fixierung von diesem element aus.

S(re)

die passage ist eine aufsteigende sequenz aus halbtaktigen gliedern; die fast völlige gleichheit der melodischen verläufe dieser glieder, deren folge m.e. eine steigernde und insistierende wirkung hat, legt einen fs nahe, der ebenfalls sequenzierbar ist und dadurch den nachdruck der gesteigerten wiederholung zum einen klanglich unterstützt, zum andern in den bewegungen erfahrbar macht.

sequenzierbarkeit kann nur erreicht werden, wenn auf den einsatz leerer saiten verzichtet wird, und wenn alle glieder auf der gleichen saitenkombination ausgeführt werden.

  • linke hand

zunächst betrachte ich nur das glied s1' , wobei ich aber den übergang zu s2' im auge behalte.

die anfangsterz muss auf dem saitenpaar - liegen. da ich das glied so fixieren will, dass es bei der ausführung als einheit empfunden wird, vermeide ich lagewechsel in seinem verlauf; somit muss die oberstimme früher oder später auf die saite und später wieder zurück auf die saite wechseln. aufgrund der chromatik wird eine überstreckung notwendig, für deren plazierung ich das 4./16 wähle, da sie hier genau der leitton-spannung entspricht und sich gemeinsam mit ihr zum 2./4 auflösen kann. für die anfangsterz kommt dann nur das kleine barré des fingers 1 in frage.

als führfinger beim lagewechsel bietet sich 2 an, der allerdings bei ankunft in der neuen lage gelüftet werden muss; 1 kann ebenfalls vorbereitet und geführt werden.

abgesehen von einer verschränkung des fingers 3 auf dem 6./16 kann der fs von s1' unverändert für s2' übernommen werden.

die in s1' und s2' vorgenommene chromatische erhöhung des basstons auf dem jeweils 3./8 fehlt in s3' und s4'. darum muss der fs hier leicht verändert werden:

  • auf das barre kann verzichtet werden.
  • 2 ist stütz- und führfinger und bleibt auf liegen; dies ist insofern günstig, als dadurch eine - schon in s1' und s2' latent vorhandene - zuordnung stimme/finger gegeben ist, durch die sich die bewegungsrichtung der sequenz auf die des fingers und der hand überträgt.
  • auf dem jeweils 8./16 ist eine überstreckung des 4. fingers notwendig. diese ist zwar in s3' nicht willkommen, in s4' aber entspricht sie der tritonus-spannung, deren auflösung als bewegungsmässig organisch empfunden werden kann, wenn man vorübergehend finger 4 als basis und finger 2 als ausleger betrachtet.
  • rechte hand

    mit der leider sehr langen und nur schwer automatisierbaren formel "imim/i-am"'[199] werden für die saitenübergänge günstige[200] fingerwechsel erreicht:

    die formel hat darüberhinaus den vorteil, dass alle auf die metrumschläge fallenden töne mit demselben finger (i) angeschlagen werden.

    will man die im original vorhandenen bindungen nicht akzeptieren[201], bietet sich die formel "imim/imam" an:


    hält man eine einfache, kurze formel für wichtiger als einen günstigen saitenübergang, ist auch "im" möglich:

    die pausen im bass lassen sich mit p exakt ausführen; der finger 2 braucht dann seine saite nicht zu verlassen, der liegende p gibt der rechten hand ruhe.

    zusammenfassung

    die einzelnen sequenzglieder sind mit nahezu gleichem fs versehen, wobei s3' und s4' gegenüber s1' und s2' leicht variiert sind. der fs erzwingt optimale melodieführung (ohne durchklingende töne), er kommt ohne lagewechsel aus. alle finger können vorbereitet und in ruhe gesetzt werden, handinterne spannungen entsprechen den musikalischen.

    bei der sequenzierung dieses fs fällt der lagewechsel auf den metrischen und melodischen schwerpunkt. er ist durch vor- bzw. überstreckung des fingers 4 vorbereitet und kann zweifach geführt werden. die bewegung der hand folgt der sequenzrichtung.

    der fs erleichtert das üben und automatisieren erheblich, da nur zwei - fast identische - halbtaktige schemata gelernt zu werden brauchen. vermerkt man ausser diesen prinzipien nur deren veränderungen im notentext, werden diese einprägsam und leicht erinnerbar:

 

S(ex)

weil die in S(ex) zu bespielenden saiten andere intervallverhältnisse aufweisen, ist eine identische übertragung des fs von S(re) nicht möglich.
auch hier stehen den identischen s1 und s2 die ebenfalls gleichen s3 und s4 gegenüber.

  • linke hand

    fast alle positiven merkmale des fs von S(re) können nach S(ex) herübergerettet werden. die wesentlichen unterschiede sind:

    • der zusätzliche lagewechsel zum jeweils 2./4 von s1 und s2. (dieser ist allerdings durch die zweifache führung "entschärft".)
    • die spreizung auf dem jeweils 2./8 von s3 und s4, die gegenüber der als musikalisch gewerteten überstreckung des fingers 1 in S(re) erhebliche nachteile aufweist: zum einen ist sie nicht auf das sechzehntel des leittones beschränkt, zum anderen liegt sie zwischen den fingern 2 und 3.
    • die möglichkeit, den finger 3 durchgehend auf saite liegen zu lassen.
  • rechte hand

der gegenüber S(re) frühere saitenübergang aufwärts in der melodie erfordert eine veränderung der fs-formel. "imam/i-am" führt zu günstigen saitenwechseln:

diese formel ist relativ einfach zu lernen, wenn man sie als zweimaliges "imam", in dem der durch die bindung wegfallende anschlag auch in der fingerfolge übersprungen wird, versteht.[202]

"imam" ist auch die günstigste lösung, wenn man die passage ohne bindungen spielen will:

das ebenfalls zu günstigen saitenwechseln führende "mi" wird verworfen, weil es - im gegensatz zu allen bisher für S(re) und S(ex) erwogenen lösungen - den m-finger für die relativ schweren töne verwendet.[203]

zusammenfassung

bei isolierter betrachtung des fs von S(ex) fallen einige nicht unerhebliche mängel und unebenheiten ins auge.

das fixierungsergebnis bezieht aber seine rechtfertigung gerade aus der tatsache, dass es die dem musikalisch, sensomotorisch und lerntechnisch extrem günstigen fs von S(re) zugrundeliegenden prinzipien erneut anwendet und die inhaltliche entsprechung von S(ex) und S(re) klanglich und kinästhetisch verdeutlicht.

der lernpsychologische vorteil liegt darin, dass nicht ein völlig neuer ablauf, sondern nur die abweichungen von einem bereits gespeicherten schema gelernt werden müssen.

die interferenzgefahr[204], die von der klanggleichheit von S(ex) und S(re) ausgeht, wird durch den fs gebannt; bereits die terz zu beginn der sequenz - vermutlich später auslösereiz für den gesamten (automatisierten) bewegungsablauf - wird in S(ex) und S(re) unterschiedlich gegriffen.

8.8.3. beispiel 3
 

abschliessend sollen die takte 40 - 46 aus "Die Laute"[205] von FELICITAS KUKUCK fixiert werden[206]:

bis t.40 deutlicher 2/4-takt; zweistimmige notation (z.t. latente zweistimmigkeit in der oberstimme); angabe der tonabstände, nicht der tondauern (durchweg achtelnoten).

ab t.40 (oder 41) ständige wiederholung einer 3/8-langen figur (absteigende terzen bei orgelpunkt-artigem bass).
mehrere deutungen dieser passage sind möglich [207]:

I. unausgeschriebener taktwechsel

  1. latente dreistimmigkeit; erster 3/8-takt ab t.40, 3./8; bass-stimme jeweils auf den taktschwerpunkten.
  2. latente dreistimmigkeit; erster 3/8-takt ab t.40, 4./8, weil 2./8 und 3./8 zur vorhergehenden "durchführung" (t.37 -.t.40; vgl. t.1 - t.4) gehörig; oberstimme jeweils auf den taktschwerpunkten.
  3. reine zweistimmigkeit; erster 3/8-takt mit beginn von t.41, weil t.40, 4./8 deutlich auftaktig; sequenzierung des auftaktigen motivs mit nachschlagendem bass.

II. beibehaltung des 2/4-takts

latente dreistimmigkeit; überlagerung der periodendauern von takt (gerade, 2/4) und figur (ungerade, 3/8); wechsel der stimmen auf den taktschwerpunkten; phasengleichheit alle drei takte (t. 44 entspricht z.b. t.41).

fixierungs-postulate für alle vier interpretationen[208]

die angestrebten klangbilder sind in untenstehender tabelle grafisch notiert und mit adäquaten fs versehen[209]:

  • die töne harmonischer intervalle müssen als verschiedenen stimmen zugehörig erkennbar sein (auf verschiedenen saiten greifen, finger gleichzeitig aufsetzen, durchklingen lassen).
  • melodische intervalle müssen als stimmfortschreitung deutlich werden (möglichst auf gleicher saite greifen, überklingen verhindern). die erwünschten tondauern müssen sich "zwangsläufig" ergeben (z.b. rechtzeitiges tonende allein durch den fs der linken hand).
  • der taktschwerpunkt soll durch klanglichen neuansatz verdeutlicht werden (d.h.: pausenimpuls bei taktbeginn in allen stimmen mit ausnahme der auf dem 1./8 fortschreitenden).
  • bewegungsaufwand soll möglichst auf die taktschwerpunkte beschränkt werden.

besondere fixierungs-aspekte einzelner interpretationen:

  • I.1.: hier gelten die beiden letzten postulate nicht:
    • bereits der auftakt soll akustisch isoliert werden: auf dem jeweils 3./8 durch die linke hand "erzwungener" pauseneinsatz im bass (um auf leichter taktzeit einen bewegungs-impuls im rechten daumen zu vermeiden).
    • der melodieverlauf soll in der sensomotorischen bewegung nachvollzogen werden.
      die auftaktspannung und ihre lösung zum taktschwerpunkt sollen kinästhetisch erfahrbar werden (durch "fallenden" lagewechsel bei taktbeginn).

     

  • II.: hier haben die obigen postulate besondere bedeutung, weil der fs verhindern muss, dass sich die sehr dominante figur als metrum etabliert. das ganztaktige durchklingen muss den 2/4-takt unterstützen.

    problem:
    ganztaktige klanggruppierung setzt voraus, dass die periodendauer der figur gleichlang wie der takt (dies ist in 1.1 und 1.2 gegeben) oder länger als dieser ist (siehe das zum vergleich konstruierte klangbild einer 5/8 langen figur im 2/4-takt: zeile III in der tabelle).

    lösung IIa:
    es werden zwar ganztaktige klanggruppen gebildet, da aber der erste und letzte ton eines taktes der gleichen stimme zugehören, "löst" derjenige auf dem 4./8 den auf dem 1./8 "ab".

    lösung IIb:
    es wird halbtaktig gruppiert. weil dadurch aber leicht der eindruck eines 2/8- oder 3/4-takts entstehen kann, muss bei der ausführung der taktschwerpunkt relativ stark akzentuiert werden.


tabelle: angestrebte klangbilder und der einzelnen interpretationen[210]