KLAUS DIBBELT

DAS EIGENSTÄNDIGE ERARBEITEN VON SOLOLITERATUR FÜR DIE GITARRE
UNTER BERÜCKSICHTIGUNG LERNPSYCHOLOGISCHER ERKENNTNISSE
- versuch einer systematischen annäherung -

(1983, als web-dokument überarbeitet 2006)

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vorwort zur neuveröffentlichung

inhaltsverzeichnis

kapitel 1

kapitel 2

kapitel 3

kapitel 4

kapitel 5

kapitel 6

kapitel 7

kapitel 8

abkürzungen und zeichen

anmerkungen

literatur

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          7  PHASE (c): GESTALTUNG - INHALTE -

7.1       gestaltungsziel                         

             7.2       gestaltungsbereiche               

             7.3       anwendung der gestaltungsmittel      

             7.4       gestaltungsprozess: fragenkatalog

            

 

7. PHASE (c): GESTALTUNG - INHALTE -

7.1. gestaltungsziel



um das in den phasen (a) und (b) als wesentlich herausgearbeitete seinem hörer sinnlich erfahrbar machen zu können, muss der interpret

  • (1) das werk seiner idee und seinem wesen gemäss darstellen,
  • (2) die einzelnen elemente entsprechend ihren eigenschaften und funktionen angemessen gewichten und zur geltung bringen.

dazu bedarf es hörpsychologischer taktik: der erarbeitende muss jeweils das mittel wählen, das am besten geeignet ist, beim hörer die beabsichtigte wirkung (und nur diese) hervorzurufen; er hat die aufgabe, durch den materialfaktor gestaltung die akustische situation für den hörer so günstig einzurichten, dass sich bei ihm die einsichten, die der interpret selbst kognitiv erarbeiten musste, spontan ("intuitiv") einstellen. ein entsprechendes konzept entwickelt er in der phase(c). dabei ist ihm durch seine stilistischen erkenntnisse und entscheidungen ein rahmen gesetzt.

7.2. gestaltungsbereiche

 

die gestaltungsmittel sind folgenden bereichen zuzuordnen:[154]

  • (1) dynamik
  • (2) klangfarbe
    diese ist auf der gitarre bedingt durch die faktoren der tonbildung[155]:
    • anschlagsart (apoyando - tirando, nagel - kuppe, anschlagsrichtung, anschlagsintensität, fingersatz rechts, bindungen)
    • anschlagsstelle
    • mensurlänge
    • vibrato
    • spezialtechniken

  • (3) artikulation
  • (4) agogik
7.3 anwendung der gestaltungsmittel

der instrumentalist muss sich der tatsache bewusst sein, dass sein spiel ständig und zwangsläufig in diesen gestaltungsbereichen (mit ausnahme des rubato) lokalisiert ist, selbst wenn er die mittel nicht bewusst einsetzt: er muss einfach in irgendeiner lautstarke und in irgendeiner klangfarbe spielen und irgendwie artikulieren. die begriffe "neutral" und "normal" sind hier zur beschreibung ungeeignet.[156]

als mass für den einsatz von gestaltungsmitteln kann zum einen die stärke der bewegung innerhalb der aufgeführten bereiche, zum anderen die menge der bereiche, aus denen gestaltungs mittel entnommen werden, gelten.[157]

gestaltungsmittel können

  • (1) flächenbezogen (wichtigste funktion: gliederung, ordnung),
  • (2) punktuell (wichtigste funktion: akzentuierung)

eingesetzt werden.

bei der flächengestaltung durch dynamik und klangfarbe können die wechsel

  • (1) fliessend,
  • (2) abrupt

erfolgen.

die diskriminierende anwendung von gestaltungsmitteln kann in zwei dimensionen wirksam werden:

  • (1) horizontal (z.b. diskriminierung zweier formteile),
  • (2) vertikal (z.b. diskriminierung zweier stimmen).

in der horizontalen kann es unterschiedlich grosse bögen bzw. abschnitte geben, die sich vielfältig überlagern (z.b. gross- und kleindynamik).

eine weitere einteilung hinsichtlich der funktionen der gestaltung soll hier vorgenommen werden, da sie zwei - auch zeitlich - relativ klar trennbare arbeitsbereiche der phase(d) herstellt:

  • (1) charakterisierende gestaltung
    sie stellt die eigenschaften bestimmter elemente klanglich dar ("dieser teil ist lyrisch" u.a.).
  • (2) identifizierende gestaltung
    sie weist auf das schlechthinnige vorhandensein eines elements hin ("in der mittelstimme ist das thema", "dies ist die augmentation von jenem" u.ä.).

die angemessenheit der mittel in art und dosierung ist der punkt, an dem sich selbst die geister grosser interpreten scheiden; nur eins dürfte unumstritten sein:

gestaltungsmittel dienen der verdeutlichenden darstellung des stücks und sollten daher als solche nicht in den vordergrund treten.

allerdings gibt es werke, die vor allem dem spieler dazu dienen sollen, seine gestalterischen fähigkeiten darzustellen; hier ist zurückhaltung natürlich nicht gefragt.

ich bin nicht kompetent, absolute gestaltungsregeIn aufzustellen; der folgende katalog[158] enthält fragen, deren beantwortung dem interpreten helfen kann, unter berücksichtigung seiner erkenntnisse aus den phasen(a) und (b) eine subjektiv richtige und in sich konsequente darstellung eines werkes zu finden.

die ausführbarkeit auf der gitarre darf zwar nicht kriterium der gestaltung sein, nach jedem gestalterischen entschluss sollten aber - bereits in phase(c) - realisierungsmöglichkeiten erwogen werden.

7.4. gestaltungsprozess: fragenkatalog


charakterisierende gestaltung

      • welche gestaltungsbereiche kommen bei diesem werk als variable überhaupt in frage?
      • wie gross ist der ambitus jedes einzelnen bereichs, der für den charakter des stücks (oder teils) noch tragbar ist?
      • ist es ratsam, diesen ambitus voll auszuschöpfen?
      • welche wirkung ist absolut notwendig?
        (z.b. "schnelligkeit und leichtigkeit" bei virtuosen stellen)
      • was muss unter allen umständen vermieden werden?
        (z.b. "jede diskontinuität und plötzlichkeit" in einem langsamen satz)
      • gibt es allgemeine tonliche postulate, die ich dem ganzen stück zugrundelegen will? (z.b. "lieblicher klang", "offener ton")
      • kann ich weitere prioritäten setzen?
        (z.b. "leichtigkeit vor intensität des tones", "deutliche stimmführung ist wichtiger als gleichbleibende mensur", "grosser ton vor leichter spielbarkeit", "ausspielen der kantilene hat vorrang vor konsequenter artikulation der begleitung")
      • ist diese komposition darauf angelegt, ausgestaltet zu werden, oder lenkt intensiver einsatz von mitteln sogar vom wesentlichen ab?
      • ist der charakter des stückes so deutlich, dass eine gestaltende verstärkung ihn überziehen würde?
      • ist die komposition am grossen bogen ausgerichtet oder eher detailorientiert?
      • wie gross sind die bereiche, in die ich gestaltungsmässig aufteilen will?
        (z.b. "grossformale charakterisierung", "taktweises echo")
      • wechselt die grösse dieser abschnitte?
      • will ich die gestaltungsmittel ständig in bewegung halten oder im allgemeinen einheitlich spielen?
      • können verschieden grosse spannungsbögen, die sich überlagern, durch zuordnung von unterschiedlichen gestaltungsbereichen verdeutlicht werden?
      • können nach deutlichem beginn die mittel eventuell reduziert werden?
      • sind an bestimmten stellen starke effekte notwendig, die nur erreicht werden können, wenn sonst sparsam mit den mitteln umgegangen wird?
      • ist das werk orchestral konzipiert? mit welchen farben lassen sich die einzelnen instrumentengruppen symbolisieren?
      • sind wiederholungen identisch vorzutragen?
      • haben teile, die äusserlich unverändert wiederkehren, durch das vorangegangene ihre bedeutung gewandelt? wie ist das gestalterisch zu verdeutlichen?
      • sind gewünschte, aber nicht erspielbare wirkungen evtl. durch ‚suggestion' zu erzielen?
      • ist (bei einem mit dem instrument weniger vertrauten komponisten) eine klar erkennbare absicht ungitarristisch umgesetzt? darf ich bei der realisierung eigenmächtig veränderungen vornehmen? [159]

identifizierende gestaltung

  • (a) was muss gezeigt werden? beispiele:
      • horizontal: ist (vor allem bei variationszyklen u.a.) die veränderung so stark, dass die gemeinsamen elemente hervorgehoben werden müssen?
      • müssen die abweichungen verdeutlicht werden, damit sie überhaupt wahrgenommen werden können?
      • ist die beziehung thema - variation so klar erkennbar, dass ich hier nichts zu zeigen brauche?
        vertikal: muss ich (in polyphonen werken, besonders fugen) das thema zeigen, weil es sonst vielleicht nicht erkannt wird (z.b. in einer mittelstimme)?
      • ist das thema hier so auffällig, dass es keiner demonstration bedarf?
      • droht das prägnante thema die übrigen stimmen zu erschlagen, so dass ich es zurücknehmen muss?
      • ist die sinnfälligkeit eines bestimmten elements (insbesondere im kontrapunkt: augmentation, inversion etc.) tatsächlich anzustreben, oder ist seine bedeutung lediglich kompositionstechnisch?wie häufig und wie deutlich sind kadenzen (bzw. abschnittsschlüsse allgemein)?
      • muss ich sie eher überspielen, um das werk nicht zu zerstückeln? muss ich sie ausspielen, um dem hörer überhaupt formale orientierung zu ermöglichen?

       

  • (b) wie kann das element gezeigt werden? beispiele:
      • ist lautstärke ein adäquates mittel?
      • kann ich das element (durch charakterisierende gestaltung) so unverwechselbar darstellen (insbesondere artikulatorisch), dass es auch ohne dynamische hervorhebung selbst bei ungünstigen verhältnissen erkannt wird?
      • ist der so entstehende charakter mit dem wesen des elements vereinbar?
      • genügt eventuell ein punktueller hinweis (z.b. staccato-auftakt zu beginn des themas), um das element identifizierbar zu machen?
      • lässt sich der einsatz (horizontal) durch vorhergehende gestaltung (z.b. ritardando - einsatz a tempo) verdeutlichen?

     

weiter (->KAPITEL 8)