KLAUS DIBBELT

DAS EIGENSTÄNDIGE ERARBEITEN VON SOLOLITERATUR FÜR DIE GITARRE
UNTER BERÜCKSICHTIGUNG LERNPSYCHOLOGISCHER ERKENNTNISSE
- versuch einer systematischen annäherung -

(1983, als web-dokument überarbeitet 2006)

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vorwort zur neuveröffentlichung

inhaltsverzeichnis

kapitel 1

kapitel 2

kapitel 3

kapitel 4

kapitel 5

kapitel 6

kapitel 7

kapitel 8

abkürzungen und zeichen

anmerkungen

literatur

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6 PHASE (b): STRUKTURIERUNG  - INHALTE -     

             6.1       potentiell strukturbildende elemente: liste (nach bereichen geordnet)      

             6.2       grenzen der logik bei der sinn-erschliessung     

             6.3       kombinatorische schichterschliessung - funktionale positionen

             6.4       latente mehrstimmigkeit        

6. PHASE (b): STRUKTURIERUNG - INHALTE -

6.1. potentiell strukturbildende elemente: liste (nach bereichen geordnet)

tonalität

  • tonsystem
  • tonart und -geschlecht
  • wechsel von tonart und/oder -geschlecht

form[140]

  • feststellbare formbildende elemente (wiederholung, reihung, kontrast, entwicklung, ergänzung)
  • absolute und relative grösse von formteilen und deren abschnitten
  • bes. bei variationen:
    • diskriminierte veränderte elemente
    • diskriminierte gemeinsame elemente
    • grad der verwandtschaft und sinnfälligkeit des bezugs der teile

charakter

  • allgemeiner charakter des gesamten stücks und seiner einzelnen teile (z.b. virtuos - gesanglich - dramatisch - lyrisch - rezitativisch - kontrapunktisch - motorisch stereotyp - rhythmisch prägnant - rhythmisch differenziert - frei)
  • anordnung der teile (homogen - heterogen)
  • tempobeziehung zwischen den teilen[141]
  • art der verbindung der teile und der übergänge (z.b. fliessender übergang - verknüpfung - verhakung - konfrontation)
  • grober spannungsverlauf des werks und der teile

harmonik

  • häufigkeit und art der modulationen
  • häufigkeit und art der ausweichungen und zwischendominanten
  • art der kadenzen
  • häufigkeit und art von schlüssen (halb- - ganzschluss, authentisch -plagal, vollkommen - unvollkommen, trugschluss)
  • harmonische spannungsverläufe
  • sinnfälligkeit der progression
  • variabilität in den harmoniefolgen
  • orgelpunkte

kontrapunktik

  • zahl und art der themen/kontrapunkte (prägnanz - kantabilität)
  • spektrum der verwendeten kontrapunktischen techniken
  • vereinzeltes auftreten kontrapunktischer (imitatorischer) passagen in nicht homophonen sätzen

metrum/takt

  • taktart
  • grösse des beim spiel zu schlagenden metrums
  • taktwechsel (zwischen formteilen - häufig - ständig; regelmässig unregelmässig; beibehaltenes - verändertes metrum; unausgeschrieben (z.b. hemiolen)
  • übergeordneter takt (wechsel) von schweren und leichten takten
  • metrumartiger durchgehender grundrhythmus (z.b. bei tänzen) '
  • voll-/auftaktigkeit (bei wechsel: art des übergangs)

rhythmus

  • menge und art der motive
  • veränderungen der motive
  • motivische arbeit
  • bedeutung der notenwerte (wörtlich oder symbolisch zu verstehen?)
  • bedeutung der pausen (rhythmisch wesentlich - symbolisch - notationsbedingt)
  • synkopenbildung (punktuell - permanent; mit - ohne akzent;
    verhältnis des synkopierten notenwerts zur grösse des metrums)

melodik/themen

  • menge und art der themen
  • grad der kantabilität
  • verwendung von chromatik
  • art der perioden (symmetrisch - asymmetrisch; phrasenbezug;
    zwei- - mehrteilig; erweitert - verkürzt; regelmässig - unregelmässig)
  • länge und art der melodischen spannungsbögen
  • melodische schwerpunkte
  • verknüpfung melodischer einheiten
    (z.b. verschränkung - einschub eines/mehrerer zwischentakte)
  • diminutionstechnische arbeit
  • durchbrochene arbeit
  • hintergrundslinien
  • sequenzen

angaben zu dynamik, klangfarbe, artikulation, agogik, spezialtechniken[142]

  • strukturrelevanz (kompositorisches element - gestaltungshilfe/vorschlag)
  • kontinuität der angaben (permanent - gelegentlich - punktuell bei besonderen effekten)

6.2. grenzen der logik bei der sinn-erschliessung

der erarbeitende versucht, durch die strukturierung das verständis der werkimmanenten gegebenheiten zu erreichen.

in vorangegangenen darstellungen wurden die systematisch erfassbaren faktoren der strukturierung aufgeschlüsselt: angemessenes lernverhalten durch prospektive und retrospektive einsichtsbegünstigung in 2.3 und 4.3, die arbeitsmethode (deduktion) in 4.4, strukturbildende elemente in der liste 6.1 (die allerdings, wie aus dem folgenden hervorgehen wird, notwendigerweise nur unvollständig sein kann).

der erkenntnisprozess selbst besteht darin, dass der erarbeitende in mehreren schichten tiefer zum kern des stücks vordringt :

(1) identifizierung von gegebenheiten
(2) beschreibung ihrer merkmale
(3) feststeilung ihres bedeutungsgrades
(4) feststellung ihrer funktion(en)
(5) "wesen", "sinn"

hier können sowohl darstellung als auch durchführung einer strukturierung nur bis zu einem gewissen punkt systematisch vorgehen; spätestens in der schicht (3) tritt als arbeitsinhalt neben die analyse die interpretation (im hermeneutischen sinn); in den tieferen schichten ist sie sogar das vorrangige moment der arbeit. interpretierende (besonders die funktion einer gegebenheit betreffende) einsichten können durch logik und rationalität zwar begünstigt, nicht aber "erzwungen" werden (wenn auch ihre ergebnisse durchaus unter dem gesichtspunkt ihrer inneren logik bewertet werden können). der grund liegt - neben den in kapitel 2 beschriebenen ursachen - darin, dass "deutung" ein subjektiver vorgang ist, bei dem der betrachter seine persönlichen vorstellungen einbringen muss.

die in schriften zur musikalischen strukturanalyse gegebenen beispiele wirken nur deswegen so bestechend plausibel und zwingend, weil die autoren bei der darstellung vom ergebnis ausgehen; ob diese erläuterungen dem erarbeitenden eine hilfe sein können,das strukturieren zu lernen, hängt letztlich von der art der präsentation und der auswahl der exempel ab.

das einzige mir bekannte buch, das zum erklärten zweck des "lernens durch beispiele" geschrieben, wurde, ist DE LA MOTTEs "Musikalische Analyse"[143]. schon die einleitenden "Einundzwanzig Wegweiser"[144] sind wertvolle, aber eben - notwendigerweise -punktuelle und unsystematische ratschläge für die praktische arbeit.

6.3. kombinatorische schichterschliessung - funktionale positionen

DE LA MOTTEs feststellung "Die Gewichtung der Ergebnisse ist also das Problem bei der Interpretation"[145] deutet auf einen punkt hin, der zwar in allen fünf schichten wichtig, für die tieferen interpretatorischen einsichten aber die voraussetzung schlechthin ist:

eine gegebenheit lässt sich nur dann beschreiben und interpretieren, wenn sie in kombination mit anderen - tatsächlichen oder konstruierten - gegebenheiten betrachtet wird.

je tiefer die schichten liegen, in die die einsicht vordringen soll, desto abstrakter muss die begriffliche ebene dieser vergleichenden betrachtung sein. "Beschreibe mir dieses Stück so genau wie möglich! Verwende aber möglichst wenig absolute Tonbezeichnungen, sondern weitgehend relative Begriffe!" fordert WOLTERS[146] daher von seinen schülern.
einerseits muss sich der erarbeitende bei der interpretation auf das finden seiner früher prospektiv gebildeten begriffe verlassen, andererseits kann er sie aber, sind sie erst einmal reaktiviert, durchaus gezielt kombinieren. es ist dabei wichtig zu wissen, dass an einer solchen vergleichenden betrachtung mindestens drei begriffe beteiligt sein müssen, die jeweils eine funktionale position einnehmen; sie können - unabhängig voneinander - sehr unterschiedlich abstrakt und weit sein.

die drei funktionalen positionen sind

  • (1) gegebenheit

      sie ist das eigentliche objekt der betrachtung, deren bedeutung und funktion festgestellt werden soll.von "ton" (eng, konkret) über "dominantseptakkord" und "periode" bis zu "verlauf des stücks" (extrem weit und abstrakt) kann jede musikalische erscheinung als gegebenheit gesetzt werden.

       

  • (2) aspekt (oder akzent)

      er reduziert die gegebenheit auf ein merkmal, das betrachtet werden soll.
      in dieser position finden sich ausschliesslich abstrakte begriffe: selbst wenn nur zwei töne verglichen werden sollen, muss der akzent ein so umfassender begriff wie beispielsweise "höhe" oder "dauer" sein, eine relativ abstrakte, weite gegebenheit (z.b. "B-teil") erfordert zwar einen engeren, aber sehr abstrakten begriff (z.b. "harmonisches gefälle").

       

  • (3) massstab

      er dient bei der betrachtung als vergleichsgrösse, in bezug auf die die aussagen gültig sind.
      er kann wie die gegebenheit jede abstufung in abstraktion und weite aufweisen: konkret und eng wäre z.b. "der nachbarton", abstrakt und weit wären z.b. "schulfuge", "melodische bildungen" oder "barock-stil".


der massstab kann sowohl ein allgemeines schema (z.b."sonatenhauptsatzform") als auch ein zuvor im stück erkanntes element oder prinzip (z.b."verschränkte phrasen") sein. die möglichkeit, durch einen aspekt definierte gegebenheiten anhand vorhandener begriffe zu begreifen(!), fasst ELSSNER in dem satz zusammen: "Das Gattungsmäßige im Kunstwerk ermöglicht es dem Hörer, sich zu dem Kunstwerk in Beziehung zu setzen, es bildet die Grundlage für das Verständnis von musikalischen Werken."[147]

als "das Gattungsmäßige" kann durchaus alles begrifflich "messbare" betrachtet werden; ELSSNERs aussage ist mit sicherheit für den erarbeitenden ebenso gültig wie für den "Hörer".

von grosser bedeutung für die kombinatorische arbeit ist die tatsache, dass viele begriffe in mehr als einer der drei funktionalen positionen verwendet werden können, und besonders, dass das ergebnis einer kombinationshandlung wiederum in einer der funktionen einer weiteren handlung gesetzt werden kann.

ein durch begriffliche kombination als "periode" identifizierter abschnitt kann nun z.b. selbst die position der gegebenheit einnehmen.

wegen dieser "mehrfachverwendbarkeit" der begriffe konnte die tabelle 6.1 nicht nach den drei funktionalen positionen aufgeteilt werden. in welcher position ein bereich oder element jeweils gesetzt werden kann (oder sollte), hängt zum einen von der beschaffenheit des werkes, zum ändern von der tiefenschicht der angestrebten einsicht ab.[148] auf die erwähnung musikalischer schemata wurde, da sie nur in der position des massstabs eingesetzt werden können und allgemein bekannt sein dürften, weitgehend verzichtet.

bereits in der vorbereitungsphase (5.1) hat der erarbeitende begriffe aus seinem bestand selektiert oder neu erworben, die für das stück von wichtigkeit sein könnten. dies zahlt sich nun aus, denn die einsicht in phase(b) ist in erster linie davon abhängig, dass die als massstab und aspekt verwendeten begriffe relevant sind.

die qualität der relevanz genügt zwar zur identifizierung und beschreibung von gegebenheiten; darüber, ob mit hilfe des begriffs die bedeutsamkeit und funktion festgestellt werden können, entscheiden dessen abstraktheit und weite: "Je höher und komplexer der Begriff, umso treffsicherer und umfassender kann er eingesetzt werden."[149] auch die ausweitung der gefundenen und gebildeten begriffe zum zweck prospektiver einsichtsförderung war deshalb gegenstand der "auswertung äusserer informationen" (5.1).

unter dem jeweils gegebenen aspekt und in bezug auf den gesetzten massstab ist der festgestellte grad der abweichung der gegebenheit indiz für den grad ihrer bedeutsamkeit. sind aspekt und massstab optimal relevante und abstrakte begriffe, kann auch die bedeutsamkeit als in bezug auf das wesen des stücks relevant, also strukturbildend, betrachtet werden.

wenn dieses strukturbildende merkmal als gegebenheit zu weiteren "richtigen" begriffen in beziehung gesetzt wird, kann die art der bedeutsamkeit, also die funktion, erkennbar werden. mehrere funktionen werden als strukturzusammenhang interpretierbar, der, selbst als gegebenheit in anderen - wieder optimalen - begriffskombinationen gesetzt, zum "kern" des stücks führen kann.

die bezeichnung einer gegebenheit beinhaltet häufig schon einen aspekt ("periode" z.b. ist eine formbezeichnung) oder sogar einen massstab ("B-teil" fordert "A-teil" als vergleichsobjekt heraus).

operiert der erarbeitende mit begriffsnamen, kann bei einem funktionswechsel das finden optimaler kombinationsbegriffe von der umbenennung des elements abhängen, (wird das eben als "periode" bezeichnete element nun vielleicht als "thema", "melodiebogen", "lyrischer kontrast" o.a. akzentuiert, werden auch völlig neue begriffsbereiche eröffnet.)[150]

die verbale etikettierung der verwendeten begriffe als solche ist aber im prinzip "völlig unerheblich (...), wenn nur erkannt wird (...), wie die konkrete musikalische Situation beschaffen ist, wie die einzelnen Organe im Ganzen des Organismus funktionieren. Das Heil kommt nicht von neuen Begriffen (hier meint DE LA MCTTE "begriffsnamen") sondern von klugem Begreifen."[151]

nur durch permanente neubesetzung der drei funktionalen positionen mit zuletzt als wichtig erkannten elementen bzw. optimalen begriffen aus dem vorhandenen bestand ist ein vertiefendes vordringen zum "wesen" erreichbar: "Um das jeweils Wesentliche hervorheben zu können, bedarf es undoktrinärer Mannigfaltigkeit der Aspekte."[152]

6.4. latente mehrstimmigkeit

da die phase(b) die grundlage für die phasen (c) und (d) bildet, muss die schwierigkeit bei der interpretation latenter mehrstimmigkeit bereits hier angesprochen werden, obwohl die ergebnisse der folgenden überlegungen erst in gestaltung und fixierung zur anwendung kommen.

die ausführung latent mehrstimmiger kompositionen (insbesondere bei BACH) ist auf reinen melodieinstrumenten relativ unproblematisch.

dagegen suggeriert die gitarre - zufällige - stimmzuordnungen z.b. durch

  • leere, weiterklingende oder mitschwingende saiten,
  • weiterklingende töne ganz ausgegriffener akkorde,
  • die durch die beschaffenheit der gitarre bedingte gleichfarbigkeit einiger (z.b. auf einer bestimmten saite gespielter) töne,
  • die gleichfarbigkeit einiger töne aufgrund gleicher anschlagsart (z.b. aller mit dem daumen angeschlagenen töne).


die resultate sind zufallsbedingt (unkontrolliert) und können darum stimmführlich unschön sein oder sogar satzfehler suggerieren.

geht man davon aus, dass die richtige stimmführung sich von selbst, also "ohne dass man etwas machen muss", ergibt, muss man erkennen, dass die gitarre aufgrund ihrer autonomen tendenzen der tatsächlichen struktur des stückes oft entgegenarbeitet.

die häufig geäusserte ansicht, diese eigenmächtigkeiten des instruments seien bereits bei der komposition berücksichtigt, kann zumindest für die gitarre nicht zutreffen: die instrumente, für die die stücke ursprünglich geschrieben sind, waren - z.t. völlig - anders gestimmt, "interpretierten" die kompositionen also anders[153]. auch die heutigen spieltechniken (und ihre klangergebnisse) unterscheiden sich wesentlich von denen der vorklassik. .

um trotzdem eine logische - wenn auch nicht mit sicherheit der ursprünglichen entsprechende - interpretation zu erreichen, kann der gitarrist sich einer der folgenden möglichkeiten bedienen:

  1. er spielt - die notenwerte betreffend - absolut korrekt, also melodiehaft, und artikuliert einheitlich (das erfordert den verstärkten einsatz des dämpfens). darüberhinaus versucht er, den instrumentenidiomatischen farbunterschieden der töne mit spieltechnischen mittein entgegenzuwirken.
  2. er lässt an bestimmten stellen das durchklingen (die mehrstimmigkeit) zu, was ihn allerdings dazu verpflichtet, zum einen die satztechnische korrektheit zu prüfen, zum anderen bei entsprechenden passagen den gleichen effekt zu erzeugen, selbst wenn sich dieser hier nicht "selbsttätig" ergeben sollte.
  3. er konstruiert und spielt eine konsequente - natürlich satzfehlerlose - stimmführung.

weiter (->KAPITEL 7)