KLAUS DIBBELT

DAS EIGENSTÄNDIGE ERARBEITEN VON SOLOLITERATUR FÜR DIE GITARRE
UNTER BERÜCKSICHTIGUNG LERNPSYCHOLOGISCHER ERKENNTNISSE
- versuch einer systematischen annäherung -

(1983, als web-dokument überarbeitet 2006)

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vorwort zur neuveröffentlichung

inhaltsverzeichnis

kapitel 1

kapitel 2

kapitel 3

kapitel 4

kapitel 5

kapitel 6

kapitel 7

kapitel 8

abkürzungen und zeichen

anmerkungen

literatur

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5 PHASE (a): VORBEREITUNG  - INHALTE -

             5.1       auswertung äusserer Informationen  

             5.2       beschaffung/rekonstruktion des urtextes          

             5.3       auswahl/anfertigung einer "spielnote"               

             5.4       annäherung an das werk durch erstellen einer abschrift              

             5.5       vervollständigung der notationskenntnisse        

             5.6       interpretatorische grundsatzentscheidungen       

 

5. PHASE (a): VORBEREITUNG - INHALTE -

5.1. auswertung äusserer informationen


"Zum Wesen eines Werkes gehört seine geschichtliche Stellung, zum Beispiel, ob es das letzte, unvollendete Werk von Bach oder Bruckner ist."[127]

die auswertung äusserer informationen (komponist, entstehungszeit und -ort, name oder gattungsbezeichnung des stücks), die durch konsultation von lexika, fachliteratur, lehrer etc. ergänzt werden kann, soll zwar eine erwartungshaltung (lernstrategische hypothesen) dem werk gegenüber aufbauen; der erarbeitende muss sich aber davor hüten, diese als ein festes klischee zu verwenden, in das er dann die merkmale des werks und die art seiner interpretation einordnet. lernstrategische hypothesen sind nur dann sinnvoll, wenn sie zum zweck ihrer unvoreingenommenen überprüfung - und nicht ihrer bestätigung - aufgestellt werden.

wohin die reduzierung eines werks auf die "wesentlichen" daten seines komponisten führt, wird im bereich der musik für gitarre an kompositionen von VILLA-LOBOS[128] besonders deutlich: stichworte wie "brasilien", "romantik", "folkloristische elemente" etc. scheinen fast zwingend hemmungslose emotionalisierung und trivialisierung bei den interpreten auszulösen.

die einordnung nach nationalität und epoche erlaubt die anwendung (vermutlich) relevanter musikwissenschaftlicher und stilistischer begriffe und damit die (vorläufige) klärung grundsätzlicher fragen wie z.b.

  • gibt es prämissen, die nicht ausdrücklich im notentext vermerkt sind, aber in dieser epoche als selbstverständlich galten?
  • nach welcher manier wurden verzierungen ausgeführt, welche arpeggierungsarten waren zeittypisch?
  • war die ergänzung von verzierungen oder zerlegungen, war das auffüllen von akkorden durch den interpreten erlaubt/üblich/erwünscht?[129]
  • wurden vortragsbezeichnungen als vorschläge betrachtet, oder wurde ihnen vom komponisten strukturbildende bedeutung beigemessen?
  • verlangten vereinzelte angaben ihre sinngemässe übertragung auf andere, ähnliche stellen?
  • welche gestaltungsmittel waren üblich, welche stilfremd (z.b. terrassen- oder fliessdynamik, spalt- oder verschmelzungsklang, dynamische oder agogische akzentuierung etc.)?

von interesse sind auch

  • die musikalische "denkweise" der epoche (z.b. vertikal -horizontal),
  • die kernpunkte der damaligen musikauffassung und -ästhetik,
  • das soziale milieu von auftraggeber, komponist, interpret und konsument und deren verhältnis zueinander[130],
  • die funktion der musik zur entstehungszeit des werkes
    (z.b. lobpreisung gottes - verherrlichung des potentaten -erbauung für das dilettierende bürgertum - unterhaltung für die massen),
  • der damals übliche rahmen musikalischer aufführungen.

ausserdem kann für die erarbeitung aufschlussreich sein,

  • ob der komponist mit der gitarre vertraut oder sogar gitarrist war,
  • ob er seine werke für ein bestimmtes instrument komponierte (und ob dieses instrument tatsächlich die gitarre war), oder ob er die besetzung freistellte,
  • ob der komponist zum eigengebrauch oder "für die ewigkeit" schrieb,
  • ob er mit seinen werken didaktische ziele verfolgte,
  • welchen anspruch er selbst an die qualität seiner werke stellte resp. stellen konnte (einschränkung z.b. durch geschmack des arbeitgebers),
  • wieviel sorgfalt er auf die ausarbeitung verwendete resp. verwenden konnte (einschränkung z.b. wegen der menge der ihm abverlangten werke),
  • ob seine kompositionen dem zeitgenössischen stil entsprachen oder konservativ bzw. progressiv waren (resp. dafür galten).

dies sind nur einige aus der fülle der äusseren informationen, die dem werkverständnis förderlich sein könnten.

5.2. beschaffung/rekonstruktion des urtextes

ein zuverlässiger notentext ist voraussetzung für eine erfolgreiche erarbeitung. bei alter musik sind die quellen oft nicht zugänglich[131]. da urtexttreue, quellennachweis und revisionsbericht gerade bei ausgaben für gitarre häufig zu wünschen übriglassen, empfiehlt es sich, möglichst alle verfügbaren versionen zu beschaffen; bei zweifeln an der authentizität bestimmter stellen ist es dann eventuell möglich, durch vergleiche den ursprünglichen text zu rekonstruieren.

durch rückverfolgung von bei den bearbeitern vermuteten gedankengängen deren gemeinsamen ausgangspunkt (den urtext) zu erforschen, hat zumindest kriminologischen reiz.
oft erweist es sich allerdings als voreilig, einem herausgeber verstandesarbeit unterstellt zu haben. als krasses beispiel für gründliche spurenverwischung sei hier eine ausgabe QUADTs angeführt, in der er einer "Passacaille" von DE VISEÉ[132] eine rätselhafte auftaktigkeit zuteil werden lässt:

bearbeiter und herausgeber mögen noch so sorgfältig vorgehen: ihren versionen liegt notwendig immer ein bestimmtes werkverständnis zugrunde. da diese kriterien nicht ausdrücklich mitgeteilt werden, kann der gitarrist nicht wissen, ob er sie - und also auch das ergebnis - akzeptieren kann.

die absurden stimmführlichen interpretationen, denen man bei übertragungen aus lautentabulaturen häufig begegnet, lassen sich verbessern, indem man nach den noten wieder eine tabulatur anfertigt, um eine eigene zuordnung der stimmen vorzunehmen[133]. letzteres ist freilich inhalt der phase (b). die aufgrund der unterschiede zwischen laute und gitarre unvermeidlichen änderungen werden dann gemäss den erkenntnissen der phasen (b) und (c) in der fixierungsphase (d) ausgearbeitet[134].

5.3. auswahl/anfertigung einer "spielnote"

nach sichtung der erreichbaren ausgaben muss eine "spielnote" ausgewählt werden. als solche kommt in betracht:

  • die bisher für am texttreuesten gehaltene,
  • die übersichtlichste oder
  • die an zusätzlichen eintragungen (z.b. fingersatz) ärmste.

ideal ist eine an den eigenen bedürfnissen orientierte selbstgefertigte version.

5.4. annäherung an das werk durch erstellen einer abschrift

auch aus lerntheoretischer sicht ist das abschreiben eines stückes empfehlenswert. es bringt eine intensive und dauerhafte kenntnis der besonderheiten und details (die sonst oft gar nicht bemerkt werden), aber auch der beziehungen und strukturen, vorausgesetzt, man kopiert nicht gedankenlos die vorlage, sondern bemüht sich um eine adäquate und anschauliche form, die die zusammenhänge verdeutlicht.

diese absicht stellt den erarbeitenden vor eine schwierigkeit: einerseits will er durch das abschreiben die einsicht in das werk fördern, andererseits ist gerade die kenntnis der strukturen voraussetzung für eine angemessene darstellung.

eine denkbare lösung: die abschrift in phase (a) wird mit bleistift angefertigt und in den folgenden phasen dann entsprechend den gewonnenen erkenntnissen - die dadurch, wenigstens optisch, sofort verwirklicht und somit gefestigt werden - korrigiert.

lernpsychologisch wesentliches moment der schreibtätigkeit ist, dass sie den aspekt der ausführung resp. ausführbarkeit des werkes, der häufig den unvoreingenommenen blick für das werk als solches verstellt, völlig ausspart, trotzdem aber eine konkret-praktische handlung ist und nicht - wie die perzipierende analyse - eine nur mentale.

auch wenn man das abschreiben eines stücks nur als eine bildnerisch-gestaltende beschäftigung ausführt, bei der man die noten nicht als tonsymbole, sondern z.b. als figuren, die bestimmte konstellationen bilden, betrachtet, entwickelt sich eine innere beziehung zum handlungsobjekt "stück". die spielerische kontaktaufnahme, die - wenn sie auf der eigentlichen (der musikalischen) ebene stattfindet -zu schwer revidierbaren missverständnissen führen kann[135], ist in dieser uneigentlichen form unbedenklich, eben weil die entstehende vertrautheit nichtmusikalischer art, also sachlich irrelevant ist.

solch uneigentliche annäherung ist, zumal sie das vorhaben der erarbeitung nicht sehr zielstrebig vorantreibt, natürlich nur dann sinnvoll, wenn die art der beschäftigung den lernenden anspricht und seine "innere Anteilnahme"[136] weckt. schreib- und zeichenarbeit ist da sicher nicht jedermanns sache; bei der erfindung solcher motivationsfördernder handlungen sind der phantasie aber keine grenzen gesetzt.

5.5. vervollständigung der notationskenntnisse
schon in phase (a) sollten eventuell vorhandene wissenslücken, z.b. vortrags- und charakterbezeichnungen oder besonderheiten der notation betreffend, geschlossen werden.
5.6. interpretatorische grundsatzentscheidungen

der gitarrist sollte möglichst früh festlegen, ob er seine interpretation "historisch" oder "modern"[137] anlegen will, und sich die daraus erwachsenden stilistischen und technischen konsequenzen bewusst machen. diese entscheidung legt also bereits das fundament für die phasen (c) und (d).[138]

sie hat besonders gewicht, wenn es sich bei dem zu erarbeitenden werk um eine transkription von lautenmusik handelt. grundsätzlich ist zu wählen zwischen einer am lautenklang orientierten und einer die klanglichen möglichkeiten der gitarre ausschöpfenden interpretation.

bei transkriptionen aus anderen instrumentengattungen stellt sich die im prinzip gleiche alternative: imitation des originalinstruments oder gestaltung des abstrahierten "kerns" mit gitarristischen mitteln. eine konsequente anwendung des grundsatzes (gl) - von der erkenntnis zu ihrer verarbeitung - würde hier die anfertigung einer eigenen transkription bedeuten.[139]

weiter (->KAPITEL 6)