KLAUS DIBBELT

DAS EIGENSTÄNDIGE ERARBEITEN VON SOLOLITERATUR FÜR DIE GITARRE
UNTER BERÜCKSICHTIGUNG LERNPSYCHOLOGISCHER ERKENNTNISSE
- versuch einer systematischen annäherung -

(1983, als web-dokument überarbeitet 2006)

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vorwort zur neuveröffentlichung

inhaltsverzeichnis

kapitel 1

kapitel 2

kapitel 3

kapitel 4

kapitel 5

kapitel 6

kapitel 7

kapitel 8

abkürzungen und zeichen

anmerkungen

literatur

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1 EINFÜHRUNG

1.1 abgrenzung des themas und überblick

1.2 kunst und ratio

1.3 "textanalyse"/höranalyse"

 

1. EINFÜHRUNG

1.1. abgrenzung des themas und überblick

die vorgelegte erarbeitungsmethode wurde mit blick auf die traditionelle abendländische musik entwickelt.

transkribierte lauten- und vihuelamusik wurde dem begriff "gitarreliteratur" zugerechnet. eine umfassende erörterung der kritischen aspekte bei der übertragung von tabulatur ins 5-linien-system hätte freilich den rahmen der arbeit gesprengt.

"neue musik"[1] wurde nicht berücksichtigt: ihre merkmale, strukturen und inhalte unterscheiden sich in art und vielfalt so wesentlich von denen der vorangegangenen epochen, dass es zu ihrer erarbeitung auch anderer kenntnisse und methoden bedarf; die grundlegenden postulate einer kognitiven, umfassenden ausarbeitung und zeitlicher nachstellung des übens sind natürlich auch hier gültig.

die notwendigkeit einer eindeutigen terminologischen differenzierung dieser zwei wesensverschiedenen arbeitsphasen und die tatsache, dass wegen ihres umfangs nur eine von ihnen erschöpfend behandelt werden konnte, führten zu den in in kapitel 2 erläuterten arbeitsdefinitionen "erarbeiten" und "üben".

der übevorgang wurde daher nur insofern berücksichtigt, als gewisse erarbeitungsergebnisse für dessen optimale ausführung vorentscheidend sind. insbesondere die übetechnischen anwendungsmöglichkeiten von erkenntnissen der sensomotorik und der gedächtnisforschung (einschl. neurobiologie und -chemie) müssen durch planvolle fixierung (kapitel 8) begünstigt werden [2].

die anwendung lernpsychologischer erkenntnisse auf eigenständiges arbeiten erweist sich als problematisch:

  • (1) sie werden vorwiegend aus unterrichtssituationen gewonnen; wird überhaupt gezieltes lernen untersucht, richtet sich das interesse auf die art der präsentation und vermittlung des lernstoffs, häufig mit schwerpunkt auf den faktoren "verstärkung" und "motivation". entsprechend werden ergebnisse und postulate formuliert, ein interpersoneller informationsprozess findet aber bei selbständiger arbeit überhaupt nicht statt.[3]
  • (2) die lernpsychologie untersucht in erster linie einfache verlaufsformen des lernens. komplexe lernprozesse, wie sie beim instrumentalspiel stattfinden, zählt sie nicht zu ihrem eigentlichen gebiet.[4]
  • (3) lernpsychologische erkenntnisse werden in empirischen verfahren gewonnen. bei betrachtung der versuchsanordnungen erweist sich aber die übertragbarkeit ihrer ergebnisse - auch auf einzelne komponenten des instrumentalen lernens - als zweifelhaft, selbst wenn man vom künstlerischen anspruch des musizierens völlig absieht.[5]


dass es sich bei lernpsychologischen deutungen der inneren vorgänge beim lernen nicht um gesicherte erkenntnisse handelt, muss hier besonders betont werden.
in kapitel 2 werden daher nur einige ergebnisse, deren gültigkeit deutlich von der speziellen situation ihrer entstehung unabhängig ist, dargelegt und mit grosser vorsicht den erfordernissen des arbeitsgebiets entsprechend formuliert.

um die lerntheoretischen aussagen bei der entwicklung einer erarbeitungsmethode berücksichtigen zu können, untersuche ich in kapitel 3 besondere aspekte der instrumentalen beschäftigung und des eigenständigen lernens.

in kapitel 4 stelle ich die "kognitive methode" selbst vor, erläutere die ihr zugrundeliegenden prinzipien und skizziere anordnung und internen aufbau ihrer vier phasen "vorbereitung", "strukturierung", "gestaltung" und "fixierung". (der exkurs 4.6, der den steilenwert des "spielens" beim einstudieren eines stücks erörtert, kann auch zu einem anderen zeitpunkt gelesen werden.)

die arbeitsinhalte, kriterien und aspekte je einer der erarbeitungsphasen werden in den kapiteln 5 bis 8 diskursiv dargestellt. weil sich die fixierung aufgrund ihres praktisch-konkreten charakters, ihrer situationsgebundenheit und abhängigkeit von individuellen vorstellungen des interpreten dem theoretisch-abstrakten zugriff z.t. entzieht, ist das kapitel 8 durch einige anschauliche beispiele ergänzt.
da der aufsatz, dessen hauptforderung sich auf systematische, umfassende und vertiefende arbeitsweise richten muss, diesem anspruch selbst genügen sollte, konnte sein umfang nicht geringer gehalten werden.

eine beschränkung auf die gitarre-spezifischen aspekte hätte der plausibilität der darstellung abbruch getan, (ohnehin ist häufig gerade in der gitarristenszene ein defizit an allgemeinem arbeits- und übetechnischem wissen zu beobachten.)

alle erkenntnisse und postulate die eigenständige arbeit betreffend richten sich nicht primär an den lernenden selbst, sondern an den lehrer: erarbeitungsmethoden (einschliesslich ihres sinns, ihrer begründung und erklärung) müssen gegenstand des instrumentalunterrichts sein.[6]

1.2. kunst und ratio

gegen die anwendung rationaler mittel bei der künstlerischen arbeit bestehen vorbehalte. sie gründen vor allem auf der behauptung, kunst (musik) entziehe sich dem intellektuellen zugriff, da der "eigentliche inhalt" (der "sinn", das "wesen", das "unsagbare" etc.) auf einer tieferen ebene verborgen sei, auf der sich auch das verständnis vollziehen müsse, kurz: kunst (musik) sei eine sache "des gefühls" ("des herzens", "der eingebung" etc.).[7]

ich gehe dagegen davon aus, dass ratio und kunst sich durchaus vereinbaren lassen. unter aussparung grundsätzlicher ästhetikphilosophischer betrachtungen beschränke ich mich hier auf die darstellung einer mittel-zweck-beziehung.

in allen bereichen gibt es menschen, die quasi mühelos überdurchschnittliches leisten:

  • entweder sie verstehen etwas "blitzartig", ohne sich die einsicht erarbeiten zu müssen;
  • oder sie erfassen es "intuitiv", ohne es auch nur im mindesten rational bewältigt zu haben;
  • oder sie machen eine sache "von natur aus richtig", ohne jede mühe und trotz mangel an kognitiver einsicht.

ich kann meine behauptung, dies seien extrem seltene ausnahmefälle, nicht beweisen; gestützt fühle ich mich aber durch das in allen bevölkerungsgruppen vorhandene bedürfnis nach unterrichtung, gerade auf künstlerischem gebiet.

meist beziehen sich "inspirationen" auf nur punktuelle objekte, wie etwa das völlige verschmelzen mit einem bestimmten werk eines bestimmten dichters.

dennoch hält sich die meinung, solch "gefühlsmässiges" erfassen sei der einzig mögliche, zumindest ideale, auf jeden fall anzustrebende zugang zur kunst.

diese auffassung und der verzicht auf intellektuelle abstützung der eigenen gefühlshaftigkeit des musikers schlägt sich im instrumentalunterricht nieder:

mit einem "inspirationslosen", "unmusikalischen" schüler konfrontiert, reagiert der "geniale" lehrer - hilflos, weil er dessen zustand nicht aus eigener erfahrung kennt - bestenfalls, indem er ihm mit liebevollem mitleid das ergebnis seines eigenen inspirationsflusses präsentiert und ihn zur imitation ermuntert.


nicht die "musikalität" wird so geschult, sondern das vortäuschen "künstlerischen fühlens".

es ist nicht einzusehen, dass der reproduzierende musiker sich ausschliesslich auf seine sofortige eingebung verlassen muss und darf (und bei ihrem fehlen aufgibt), während selbst geniale komponisten zeit ihres lebens handwerkliche, kompositionstechnische studien und analysen betreiben.

die kognitive erarbeitungsmethode zielt darauf ab, durch rationale annäherung "inspiration" zu begünstigen.[8]

sicher: gefühl lässt sich nicht erarbeiten, trotzdem gibt es etliche psycho- und sozial-wissenschaften, die versuchen, emotionale probleme auf kognitiver ebene zu verstehen und auszuräumen, obwohl viele beziehungen trotz dieser hilfe scheitern und andere ihrer hilfe nie bedürfen, wird kaum jemand ihren nutzen bestreiten.

ohne frage ist das "wesen" eines musikalischen werkes mehr als die summe seiner beschreibbaren eigenschaften und strukturen; dieses "unsagbare" muss sich aber in ihnen widerspiegeln, hat der komponist doch genau diese mittel gewählt, um seine "idee" zu manifestieren. das äussere, beschreibbare kann also mindestens als anhaltspunkt bei der suche nach dem "stofflosen inhalt" dienen.

auch ein gesprochener satz beinhaltet mehr als die in seinen worten gegebene information, trotzdem wäre es absurd, den zugang zu seinem sinn nicht über das rationale verstehen finden zu wollen, sondern vielleicht, indem man nur seinen klang oder tonfall auf sich wirken liesse. ("intuition" ohne begreifen der worte kommt freilich vor.)[9]

 

1.3. "textanalyse"/"höranalyse"

die werkanalyse[10] beschreibe ich nur in ihrer verbal-abstrakten form (anhand der noten). die von vielen autoren postulierte "höranalyse" soll damit nicht abgewertet werden: sie muss prinzipiell genauso verlaufen, allerdings halte ich die gegenwärtig dafür zur verfügung stehenden mittel und methoden für unzulänglich, z.t. gefährlich.[11]

als argumente für eine angebliche überlegenheit der "höranalyse" gegenüber der "textanalyse" werden ins feld geführt:

  • (1) musik manifestiere sich erst in ihrem erklingen und könne daher auch nur "erlebend" erfasst werden.
  • (2) wesentliches element eines musikalischen werks sei der
    situative aspekt, d.h. die tatsache, dass es als vergehendes erlebt werde und sich jeweils nur in einem zustand befinde; die übrigen phasen des werks müssten in ihrer eigenschaft als "vergangenheit" bzw. "zukunft" begriffen werden, eine "textanalyse" könne dies nicht gewährleisten.


diese argumente können nicht anerkannt werden:

sie treffen zwar tatsächlich genau zum zeitpunkt des hörens zu: sobald das stück (bzw. sein gegenwärtiger zustand)aber verklungen ist, ist das erlebnis (1) nur noch erinnerung. da nun aber analyse den verlauf, die einzelteile und -parameter und die vielfältigen beziehungen im werk zum gegenstand hat, muss auch bei der "höranalyse" ein inneres protokoll, eine topografie des werkes erstellt werden, die nicht einmal akustischer art zu sein braucht. obwohl dieses abbild anhand von erlebniserinnerungen erstellt wird, unterscheidet es sich nicht grundlegend vom ersatzobjekt "notentext": es muss gleichfalls vom momentanen akustischen erlebnis (2) abstrahieren und das stück als ganzes und die elemente in ihrer relation erfassen.

"höranalyse" ist also nicht erlebende analyse, sondern, wie die "textanalyse", eine solche des erlebten resp. erlebbaren.[12]

natürlich ist auch bei der "textanalyse" eine akutische vorstellung förderlich (wenn auch nicht notwendig). sie kann als erinnerung an eine darbietung hervorgerufen werden, bei entsprechender übung aber auch tatsächlich vor-stellung, inneres umsetzen des notentextes, sein.[13]

selbst ohne innere akustische realisierung können klangliche wirkungen aufgrund von abstrakt-analytischen betrachtungen charakterisiert werden.


ein "trugschluss" kann z.b. aus den noten gelesen werden, ebenso sein grad, seine lage, ggf. seine vorbereitung durch eine zwischendominante etc.. auch ohne ihn vor-zuhören, kann man das ausmass der überraschung, die er auslöst, vorhersagen. diese erlebnisprognose kann nachher auf ihre richtigkeit überprüft werden. stimmt sie nicht, wurde eine gegebenheit übersehen, es entstehen neue einsichten.


wird eine "höranalyse" durchgeführt, indem man durch ständig wiederholtes abspielen (a) des ganzen werkes oder (b) nur eines kurzen ausschnitts zu erkenntnissen zu kommen versucht, wird die situationshaftigkeit des hörens zur orientierungslosigkeit:

  • (a) schon beim zweiten durchhören ist während der durchführung eines shf-satzes die reprise teil der "vergangenheit".
  • (b) die ständige wiederholung z.b. einer phrase löst diese völlig aus dem (eigentlich angestrebten) zusammenhang und macht sie zu "vergangenheit", "gegenwart" und "zukunft" zugleich, darüberhinaus erhält die phrase durch die häufige repetition eine gewisse penetranz, unabhängig von ihrem tatsächlichen charakter.

weiter (->KAPITEL 2)